Ο Μάνος Κατράκης υπήρξε ένας από τους σημαντικότερους ηθοποιούς του ελληνικού θεάτρου και κινηματογράφου: ένας καλλιτέχνης με αναγνωρίσιμη φωνή, μεγάλη σκηνική δύναμη και μια ζωή που διασταυρώθηκε με τον πόλεμο, την Αντίσταση και την πολιτική εξορία. Γεννήθηκε στις 14 Αυγούστου 1908 στο Καστέλι Κισσάμου της Κρήτης και πέθανε στις 2 Σεπτεμβρίου 1984, σε ηλικία 76 ετών. ^[1]

Στη συλλογική μνήμη έχει μείνει όρθιος, επιβλητικός, με τη βαθιά φωνή να δίνει βάρος στην κάθε λέξη. Η διαδρομή του περιλαμβάνει, όμως, και άλλες όψεις: την επαγγελματική αβεβαιότητα, τις αναγκαστικές επανεκκινήσεις, την αναζήτηση της κατάλληλης ερμηνείας. Η δύναμή του προκύπτει και από αυτή τη συνύπαρξη αντοχής και ευαισθησίας.

Από το Καστέλι στην Αθήνα

Ο Κατράκης μεγάλωσε σε οικογένεια με οικονομικές δυσκολίες. Ήταν το μικρότερο από τα πέντε παιδιά του Χαράλαμπου και της Ειρήνης Κατράκη. Η μετακίνηση της οικογένειας από την Κρήτη στην Αθήνα, στα παιδικά του χρόνια, τον έφερε σε ένα περιβάλλον όπου η ανάγκη για εργασία προηγούνταν συχνά της δυνατότητας για σπουδές ή μακρόπνοα σχέδια. Η μητέρα του παρέμεινε κεντρική μορφή στις μεταγενέστερες αφηγήσεις του. ^[5]

Για τα πρώτα του χρόνια διαθέτουμε κυρίως αναδρομικές μαρτυρίες και βιογραφικές ανασυνθέσεις. Το ασφαλές είναι ότι η υποκριτική δεν αποτελούσε μια έτοιμη οικογενειακή διαδρομή. Η παιδική του σχέση με το θέαμα περνούσε, μεταξύ άλλων, από τον Καραγκιόζη. Στη συνέντευξη που διασώζει η εκπομπή «Πρόσωπα του θεάτρου», θυμόταν αυτή την επαφή ως μέρος της πρώιμης έλξης του προς τον κόσμο της παράστασης. ^[3]

Ο νεαρός Κατράκης ήταν επίσης αθλητικός και ασχολήθηκε με το ποδόσφαιρο. Η ενασχόλησή του με τον Αθηναϊκό αναφέρεται στις βιογραφικές πηγές, πριν επικρατήσει οριστικά το θέατρο. Δεν χρειάζεται να διαβαστεί ως προαναγγελία της υποκριτικής του. Δείχνει, ωστόσο, πόσο διαφορετικός ήταν ο νεαρός άνθρωπος από τη μεταγενέστερη, σχεδόν μνημειακή εικόνα του ηλικιωμένου πρωταγωνιστή. ^[6]

Η ανακάλυψη της σκηνής και τα πρώτα κινηματογραφικά βήματα

Τα πρώτα θεατρικά του βήματα τοποθετούνται στα τέλη της δεκαετίας του 1920. Το Αρχείο της ΕΡΤ αναφέρει το 1927 ως αφετηρία. Στην προσωπική του αφήγηση, η αρχή είχε την απλότητα μιας μικρής σκηνικής παρουσίας, μακριά από τους μεγάλους ρόλους που θα ακολουθούσαν. Η μαθητεία του διαμορφώθηκε μέσα στην πράξη, στις πρόβες, στις παραστάσεις και στη συνεργασία με εμπειρότερους ανθρώπους του επαγγέλματος. ^[3]

Το 1928 εμφανίστηκε στη βουβή ταινία «Το λάβαρο του ’21» του Κώστα Λελούδα. Η επιλογή του συνδέθηκε με τη ζωντάνια και τη φυσική του παρουσία. Έτσι άρχισε μια κινηματογραφική διαδρομή που θα έφτανε ως το «Ταξίδι στα Κύθηρα» του 1984: από τον βωβό κινηματογράφο μέχρι το σινεμά του Θόδωρου Αγγελόπουλου. ^[7]

Η απόσταση ανάμεσα σε αυτές τις δύο ταινίες επιτρέπει να μετρήσουμε και την ιστορική έκταση της σταδιοδρομίας του. Ο Κατράκης εργάστηκε πριν διαμορφωθεί η μεταπολεμική κινηματογραφική βιομηχανία, έζησε την άνθησή της και συμμετείχε αργότερα σε έργα με τελείως διαφορετική κινηματογραφική γλώσσα. Η φήμη του ως χαρακτηριστικής φωνής δεν πρέπει να μας κάνει να ξεχνούμε ότι ξεκίνησε σε ένα μέσο που δεν μπορούσε ακόμη να την καταγράψει.

Στο πρώτο Εθνικό Θέατρο, δίπλα στους μεγάλους

Στις αρχές της δεκαετίας του 1930 εντάχθηκε στον κύκλο του νεοσύστατου Εθνικού Θεάτρου. Το ψηφιακό αρχείο του οργανισμού προσφέρει ένα ιδιαίτερα ισχυρό τεκμήριο: στις 19 Μαρτίου 1932, στην εναρκτήρια παραγωγή του «Αγαμέμνονα» του Αισχύλου, σε σκηνοθεσία Φώτου Πολίτη, εμφανίζεται στη διανομή ως Γ΄ Κορυφαίος. Τον Αγαμέμνονα έπαιζε ο Αιμίλιος Βεάκης και την Κλυταιμνήστρα η Κατίνα Παξινού. ^[8]

Πρόκειται για μια αρχή μέσα στο σύνολο, με συγκεκριμένη θέση στον Χορό της τραγωδίας. Η λεπτομέρεια είναι αποκαλυπτική: η μετέπειτα κυριαρχική σκηνική παρουσία του αναπτύχθηκε και μέσα από την πειθαρχία της ομαδικής εργασίας. Ο νεαρός ηθοποιός έπρεπε να ακούει, να συντονίζεται, να υπηρετεί τον ρυθμό μιας παράστασης που δεν οργανωνόταν γύρω από τον ίδιο.

Στη δεκαετία του 1930 συνεργάστηκε επίσης με σημαντικούς θιάσους και επανήλθε στο Εθνικό. Το ρεπερτόριο και οι συνεργασίες του τον έφεραν κοντά σε διαφορετικές υποκριτικές παραδόσεις. Σε μια εποχή όπου το επάγγελμα στηριζόταν σε μεγάλο βαθμό στη διαρκή παρουσία στη σκηνή, η εμπειρία συσσωρευόταν παράσταση με παράσταση. Η αναγνώρισή του χτίστηκε σταδιακά, μέσα σε αυτή την απαιτητική καθημερινότητα. ^[7]

Ο Σαίξπηρ πριν από τον πόλεμο

Στον «Βασιλέα Ληρ» του Εθνικού Θεάτρου, το 1938, το αρχείο διασώζει τον Κατράκη ως Δούκα της Κορνουάλης. Οι φωτογραφίες της παραγωγής επιτρέπουν να δούμε τον νέο ηθοποιό μέσα σε μια μεγάλη σαιξπηρική σύνθεση, πολλά χρόνια πριν από τον δικό του Οθέλλο. Η σκηνική του ταυτότητα δεν διαμορφώθηκε αποκλειστικά μέσα από ελληνικούς ηρωικούς χαρακτήρες. Περιλάμβανε εξαρχής και τον κόσμο των ευρωπαϊκών κλασικών. ^[9]

Η φωτογραφική και παραστασιογραφική τεκμηρίωση έχει ιδιαίτερη σημασία για έναν ηθοποιό της γενιάς του. Μεγάλο μέρος της εργασίας του δεν κινηματογραφήθηκε. Ένα πρόγραμμα, μια διανομή, ένα φωτογραφικό αρνητικό διατηρούν στοιχεία που η γενική φήμη εύκολα σβήνει: τον ακριβή ρόλο, τους συμπρωταγωνιστές, το κοστούμι, τη θέση του σώματος μέσα στον σκηνικό χώρο.

Πόλεμος, Κατοχή και συλλογική δράση

Ο ελληνοϊταλικός πόλεμος διέκοψε τη θεατρική κανονικότητα. Ο Κατράκης υπηρέτησε στο μέτωπο και, κατά την Κατοχή, συνδέθηκε με το ΕΑΜ και το ΚΚΕ, συμμετέχοντας στην Εθνική Αντίσταση. Η πολιτική του στράτευση απέκτησε διάρκεια και επηρέασε αποφασιστικά όσα ακολούθησαν στη ζωή και στην εργασία του. ^[12]

Το 1943 ανέλαβε πρόεδρος του Σωματείου Ελλήνων Ηθοποιών. Οι βιογραφικές αναδρομές συνδέουν τη δράση του εκείνη την περίοδο με τη δημιουργία κρατικής θεατρικής δραστηριότητας στη Θεσσαλονίκη. Η παρέμβασή του είχε και πρακτική διάσταση: αφορούσε τη δυνατότητα των ηθοποιών να δουλεύουν και του κοινού να διατηρεί πρόσβαση στη θεατρική ζωή σε συνθήκες κατοχής. ^[10]

Η κατοχική αυτή προσπάθεια χρειάζεται να διακρίνεται από το σημερινό Κρατικό Θέατρο Βορείου Ελλάδος. Ο σύγχρονος οργανισμός ιδρύθηκε στις 13 Ιανουαρίου 1961, όπως καταγράφει η επίσημη ιστορία του. Ο Κατράκης ανήκει στην προγενέστερη ιστορία των προσπαθειών για κρατικό θέατρο στη Θεσσαλονίκη· η σύντομη φράση «ίδρυσε το ΚΘΒΕ» μπορεί να δημιουργήσει λανθασμένη εντύπωση για τη θεσμική χρονολογία. ^[11]

Η εξορία και η άρνηση της δήλωσης μετανοίας

Μετά τον πόλεμο, οι πολιτικές διώξεις διέκοψαν βίαια την επαγγελματική του πορεία. Από το 1947 ως το 1952 βρέθηκε εκτός της ελεύθερης θεατρικής εργασίας, εξόριστος στην Ικαρία, στη Μακρόνησο και στον Άη Στράτη. Αρνήθηκε να υπογράψει δήλωση αποκήρυξης των πολιτικών του πεποιθήσεων. Οι συνθήκες κράτησης και οι κακοποιήσεις αποτελούν κεντρικό μέρος των βιογραφικών μαρτυριών για εκείνα τα χρόνια. ^[12]

Η εξορία σήμαινε στέρηση της ελευθερίας, απομάκρυνση από τους οικείους και αβεβαιότητα για την επιστροφή. Για έναν ηθοποιό σήμαινε επιπλέον απώλεια της καθημερινής άσκησης του επαγγέλματός του, του εισοδήματος και της επαφής με το κοινό. Η καριέρα του δεν περίμενε απλώς σε αναστολή. Οι θεατρικές συνθήκες άλλαζαν και η επιστροφή θα απαιτούσε καινούργιο αγώνα.

Στις μεταγενέστερες αφηγήσεις του έδινε ιδιαίτερη θέση στους ανθρώπους και στις φιλίες της εξορίας. Η ανάμνηση αυτής της περιόδου παρέμεινε ζωντανή και στη δημόσια εικόνα του. Για τις οργανώσεις της Αριστεράς που τον τίμησαν, η καλλιτεχνική του εργασία συνδεόταν αδιαχώριστα με την αντοχή του στις διώξεις και τη συνέπεια των επιλογών του. Αυτή είναι μια συγκεκριμένη πλευρά της πρόσληψής του, που τεκμηριώνεται και από τις μεταγενέστερες εκδηλώσεις μνήμης. ^[13]

Η δύσκολη επιστροφή και ο «Προμηθέας» του 1952

Η επάνοδος στη σκηνή συνδέθηκε το 1952 με τον «Προμηθέα δεσμώτη» και το Θυμελικό Θέατρο του Λίνου Καρζή. Η πληροφορία διασώζεται στη βιογραφική τεκμηρίωση της ΕΡΤ. Ο ήρωας που υπομένει δεσμά και αρνείται να υποχωρήσει απέκτησε, στην περίπτωση του Κατράκη, αναπόφευκτους συνειρμούς με την πρόσφατη εμπειρία του. ^[1]

Οι συνειρμοί αυτοί δεν υποκαθιστούν την υποκριτική εργασία. Η προσωπική δοκιμασία μπορούσε να τροφοδοτήσει το βάθος μιας ερμηνείας, όμως στη σκηνή εξακολουθούσαν να απαιτούνται τεχνική, σωματική αντοχή, συνεργασία και έλεγχος του λόγου. Η επιστροφή του δείχνει πόσο επίμονα διεκδικούσε τη δυνατότητα να εργάζεται, ακόμη και όταν η πολιτική του ταυτότητα αποτελούσε εμπόδιο.

Το Ελληνικό Λαϊκό Θέατρο: ένα προσωπικό στοίχημα

Το 1955 ίδρυσε το Ελληνικό Λαϊκό Θέατρο, με έδρα το Πεδίον του Άρεως. Η εναρκτήρια επιλογή, «Ο αγαπητικός της βοσκοπούλας» του Δημήτριου Κορομηλά, φανέρωνε τον προσανατολισμό του εγχειρήματος: ένα θέατρο που θα στηριζόταν στην ελληνική δραματουργία, θα επικοινωνούσε με ευρύ κοινό και θα έδινε χώρο στη γλώσσα και στις ιστορίες του τόπου. ^[14]

Στο ρεπερτόριο βρέθηκαν έργα και διασκευές όπως «Ο Χριστός ξανασταυρώνεται» και «Ο καπετάν Μιχάλης» του Νίκου Καζαντζάκη, «Η Αντιγόνη της Κατοχής» και «Ο Πατούχας». Ο συνδυασμός λογοτεχνίας, ιστορικής μνήμης και λαϊκής αφήγησης προσέφερε ένα πεδίο στο οποίο η εκφραστική του ιδιοσυγκρασία μπορούσε να αναπτυχθεί. Το ελληνικό έργο αποτελούσε συνεπή επιλογή της θεατρικής του πολιτικής. ^[14]

Η θέση του θιασάρχη πρόσθετε ευθύνες που δεν φαίνονταν τη στιγμή της υπόκλισης. Έπρεπε να υπάρχει χώρος, πρόγραμμα, συνεργάτες, εισπράξεις και δυνατότητα συνέχειας. Ο Κατράκης δεν περίμενε μόνο να του προσφερθούν οι κατάλληλοι ρόλοι. Δημιουργούσε τις συνθήκες για να τους αναλάβει και για να δουλέψουν μαζί του άλλοι ηθοποιοί. Αυτός ο οργανωτικός αγώνας εξηγεί ένα ουσιαστικό μέρος του πάθους του για το θέατρο.

Στα χρόνια της δικτατορίας το εγχείρημα έχασε τη στέγη του στο Πεδίον του Άρεως. Η απώλεια δεν τερμάτισε τη δραστηριότητά του. Ακολούθησαν συνεργασίες και νέοι σχηματισμοί, μέχρι την επανίδρυση του Ελληνικού Λαϊκού Θεάτρου το 1977. Η ιστορία του θιάσου περιλαμβάνει έτσι και τη διαρκή αναζήτηση τρόπων επιβίωσης. ^[14]

Η φωνή: άρθρωση, ρυθμός και συγκράτηση

Η βαθιά, ηχηρή φωνή του Κατράκη έγινε το πιο αναγνωρίσιμο γνώρισμά του. Η αποτελεσματικότητά της, ωστόσο, εξαρτιόταν από τον τρόπο με τον οποίο χειριζόταν τον λόγο: τη διάρκεια μιας παύσης, την καθαρότητα της άρθρωσης, την έμφαση σε μια λέξη, τη μετάβαση από την εξωστρέφεια στην εσωτερική ένταση. Η φωνητική του παρουσία μπορούσε να δώσει σε έναν χαρακτήρα εξουσία, αλλά και να αποκαλύψει την ευαλωτότητά του.

Στην εκπομπή «Μονόγραμμα», που μεταδόθηκε πρώτη φορά στις 15 Ιουνίου 1982, η ΕΡΤ κατέγραψε τις αναμνήσεις και τη σχέση του με την τέχνη του. Η σημασία τέτοιων τεκμηρίων είναι ότι μας επιτρέπουν να πλησιάσουμε τον ίδιο τον εργαζόμενο ηθοποιό πίσω από τη φήμη. Στη συζήτηση για τη διαδρομή του εμφανίζονται η λογοτεχνία, οι συνεργάτες και η ανάγκη να συνεχίζει να δημιουργεί. ^[1]

Η φωνή του απέκτησε ιδιαίτερη αυτονομία μέσα από τις απαγγελίες και τις ηχογραφήσεις. Το ακροατήριο μπορούσε να τον αναγνωρίσει χωρίς να βλέπει το πρόσωπό του. Η σχέση του με την ποίηση διεύρυνε το κοινό του πέρα από τη θεατρική αίθουσα και διατήρησε ένα μέρος της τέχνης του σε μορφή που μπορεί ακόμη να ακουστεί.

Στο «Άξιον Εστί» του Ελύτη και του Θεοδωράκη

Μια κορυφαία συνάντηση αυτής της φωνής με τη νεοελληνική ποίηση πραγματοποιήθηκε στο «Άξιον Εστί». Στην πρώτη παρουσίαση του έργου του Μίκη Θεοδωράκη, το 1964 στο θέατρο Κοτοπούλη–Ρεξ, ο Κατράκης ανέλαβε την αφήγηση. Ο Γρηγόρης Μπιθικώτσης και ο Θεόδωρος Δημήτριεφ συμμετείχαν ως τραγουδιστής και ψάλτης, αντίστοιχα. ^[15][16]

Η παρουσία του εντασσόταν σε μια σύνθετη μουσική κατασκευή, όπου ο αφηγηματικός λόγος συνομιλούσε με το λαϊκό τραγούδι και το χορωδιακό στοιχείο. Το έργο απαιτούσε ο λόγος να ακούγεται με σαφήνεια και εσωτερική ένταση μέσα σε ένα ευρύτερο σύνολο. Η εμπειρία του στην τραγωδία και στη δημόσια εκφορά της ποίησης έβρισκε εδώ διαφορετικό πεδίο εφαρμογής.

Η συγκεκριμένη συνεργασία εξηγεί γιατί η μνήμη του Κατράκη δεν ανήκει μόνο στην ιστορία της υποκριτικής. Συνδέεται και με σημαντικές στιγμές της ελληνικής δισκογραφίας και της μελοποιημένης ποίησης, όταν έργα υψηλής λογοτεχνικής φιλοδοξίας έφταναν σε ένα πολύ μεγαλύτερο ακροατήριο. ^[15]

Ο κινηματογράφος και το εύρος των χαρακτήρων του

Η κινηματογραφική του παρουσία ήταν πολυετής και πολυσχιδής. Η φυσιογνωμία και η φωνή του τον έκαναν κατάλληλο για ρόλους πατέρων, αξιωματούχων και ανθρώπων με κοινωνική ισχύ. Την ίδια στιγμή μπορούσε να αποδώσει πρόσωπα κουρασμένα, φτωχά ή εκτοπισμένα. Η αντιπαραβολή αυτών των χαρακτήρων αποκαλύπτει περισσότερα για την τέχνη του από έναν κατάλογο επιβλητικών εμφανίσεων.

Η συνεργασία του με τη Φίνος Φιλμ περιλάμβανε, μεταξύ άλλων, τις ταινίες «Ηλέκτρα», «Το χώμα βάφτηκε κόκκινο» και «Κοντσέρτο για πολυβόλα». Παράλληλα εργάστηκε με δημιουργούς και παραγωγές διαφορετικού προσανατολισμού. Η κινηματογραφική σταδιοδρομία του δεν χωρά σε ένα μόνο είδος ή σε μία εταιρεία. ^[17]

Σε μεταγενέστερη συνέντευξή του αντιμετώπιζε με κριτικό βλέμμα και δικές του κινηματογραφικές επιλογές, συνδέοντας ορισμένες με τις βιοποριστικές ανάγκες. Αυτή η ειλικρίνεια προσθέτει μια ουσιαστική διάσταση στην εικόνα του: ο ηθοποιός έπρεπε να συντηρείται και να στηρίζει τη θεατρική του δραστηριότητα, μέσα σε μια αγορά που δεν του προσέφερε πάντοτε τις ιδανικές δυνατότητες. ^[3]

Το 1961: Κρέων στην «Αντιγόνη» και διεθνής αναγνώριση

Στην «Αντιγόνη» του Γιώργου Τζαβέλλα, το 1961, υποδύθηκε τον Κρέοντα απέναντι στην Ειρήνη Παπά. Η κινηματογραφική μεταφορά του Σοφοκλή τού έδωσε έναν χαρακτήρα όπου η πολιτική εξουσία συναντά την ακαμψία, τον φόβο και τελικά την καταστροφή. Η ερμηνεία του τιμήθηκε στο Φεστιβάλ του Σαν Φρανσίσκο το 1961, όπως καταγράφει το αρχείο του Φεστιβάλ Κινηματογράφου Θεσσαλονίκης. ^[18][19]

Ο Κρέων επέτρεπε στην επιβλητική παρουσία του να λειτουργήσει δραματικά σε περισσότερα από ένα επίπεδα. Η βεβαιότητα του άρχοντα είναι το σημείο από το οποίο ξεκινά η τραγωδία του. Όσο προχωρά το έργο, το κύρος του προσώπου συγκρούεται με τις συνέπειες των αποφάσεών του. Η δύναμη μιας τέτοιας ερμηνείας βρίσκεται στην πορεία από τη δημόσια βεβαιότητα προς την προσωπική συντριβή.

«Συνοικία το όνειρο»: η άλλη όψη της ίδιας χρονιάς

Το ίδιο έτος εμφανίστηκε στη «Συνοικία το όνειρο» του Αλέκου Αλεξανδράκη. Στην ταινία που τοποθετείται στον φτωχικό Ασύρματο, η παρουσία του εντάσσεται σε έναν κόσμο κοινωνικής επισφάλειας, στερήσεων και ανεκπλήρωτων προσδοκιών. Για τη συμμετοχή του κέρδισε το βραβείο Β΄ ανδρικού ρόλου στη διοργάνωση της Θεσσαλονίκης του 1961. ^[20]

Η αντιπαραβολή με την «Αντιγόνη» είναι αποκαλυπτική. Μέσα στην ίδια χρονιά ο Κατράκης συνδέθηκε με τον βασιλικό κόσμο της αρχαίας τραγωδίας και με μια σύγχρονη αθηναϊκή παραγκούπολη. Τα περιβάλλοντα, οι κοινωνικές θέσεις και οι απαιτήσεις των δύο ταινιών ήταν διαφορετικά. Το εύρος αυτό αποτελεί ουσιαστικότερο τεκμήριο της ικανότητάς του από τη γενική περιγραφή ότι «έπαιζε πάντα τον αυστηρό πατέρα».

Από την «Ηλέκτρα» στο «Χώμα βάφτηκε κόκκινο»

Η «Ηλέκτρα» του Μιχάλη Κακογιάννη, το 1962, πρόσθεσε στη φιλμογραφία του ακόμη μία σημαντική μεταφορά αρχαίου δράματος. Η συμμετοχή του τον τοποθετούσε σε ένα κινηματογραφικό σύνολο όπου ο χώρος, τα πρόσωπα και η τραγική αφήγηση οργανώνονταν για την κάμερα. Η διαδρομή του στο θέατρο μπορούσε να προσφέρει υποκριτικά εφόδια, όμως ο κινηματογράφος απαιτούσε διαφορετική κλίμακα στην εκφορά και στη χειρονομία. ^[21]

Στα «Κόκκινα φανάρια» του Βασίλη Γεωργιάδη, το 1963, ερμήνευσε τον καπετάν Νικόλα, έναν από τους χαρακτήρες που συνδέονται με τον κόσμο της Τρούμπας. Ανάμεσα στην «Ηλέκτρα» και στο «Χώμα βάφτηκε κόκκινο», η συμμετοχή του αυτή συμπληρώνει την εικόνα μιας ιδιαίτερα πυκνής κινηματογραφικής περιόδου.^[36]

Στο «Χώμα βάφτηκε κόκκινο» του Βασίλη Γεωργιάδη, που προβλήθηκε στις 10 Ιανουαρίου 1966, έπαιξε τον γερο-Χορμόβα. Πλάι στον Νίκο Κούρκουλο και στον Γιάννη Βόγλη, η παρουσία του εντάχθηκε στην οικογενειακή και κοινωνική σύγκρουση της ιστορίας με φόντο τη θεσσαλική γη. Η αυθεντία του πατέρα συναντούσε εδώ τη δύναμη της ιδιοκτησίας και τα αδιέξοδα ενός ολόκληρου κοινωνικού κόσμου. ^[22]

Το «Κοντσέρτο για πολυβόλα» του Ντίνου Δημόπουλου, το 1967, αποτελεί ακόμη έναν σταθμό της συμμετοχής του στη μεγάλη κινηματογραφική παραγωγή της εποχής. Οι τίτλοι αυτοί δείχνουν πόσο σταθερά παρέμενε ενεργός στο σινεμά παράλληλα με τη θεατρική του εργασία. Η δημοτικότητα που πρόσφεραν οι ταινίες διεύρυνε την αναγνωρισιμότητά του πολύ πέρα από το κοινό των παραστάσεων. ^[23]

Η επιστροφή στο Εθνικό: Δον Κιχώτης και Οθέλλος

Η επιστροφή του στο Εθνικό Θέατρο στις αρχές της δεκαετίας του 1970 συνδέθηκε με μεγάλους ρόλους. Ο «Δον Κιχώτης» παρουσιάστηκε από τις 18 Νοεμβρίου 1972, στη θεατρική περίοδο 1972–1973, σύμφωνα με το επίσημο αρχείο. Ο Κατράκης υποδύθηκε τον ομώνυμο ήρωα και ο Παντελής Ζερβός τον Σάντσο. ^[24]

Ο ρόλος τού επέτρεπε να συνδυάζει την ευθυτενή, αναγνωρίσιμη σωματική παρουσία με την ανθρώπινη έκθεση ενός προσώπου που επιμένει να αντιμετωπίζει τον κόσμο μέσα από το ιδανικό του. Δεν είναι δύσκολο να κατανοήσουμε γιατί ο συγκεκριμένος ήρωας διατηρεί θέση στη μνήμη της ώριμης περιόδου του.

Το 1973 ακολούθησε ο «Οθέλλος», με την Ελένη Χατζηαργύρη ως Δυσδαιμόνα και τον Νίκο Τζόγια ως Ιάγο. Το φωτογραφικό υλικό του Εθνικού διασώζει μια ακόμη πλευρά του πρωταγωνιστή: τον στρατιωτικό που διαθέτει κύρος, αλλά αποδεικνύεται ευάλωτος στη χειραγώγηση και στη ζήλια. Ο Σαίξπηρ προσέφερε ξανά χώρο για την υπονόμευση της ίδιας της επιβλητικότητας που χαρακτήριζε την εμφάνισή του. ^[25]

Ο Οιδίποδας που ταξίδεψε στην Ιαπωνία

Μια λιγότερο γνωστή στιγμή της διεθνούς παρουσίας του ήταν η περιοδεία του Εθνικού Θεάτρου στην Ιαπωνία το 1974. Ο «Οιδίπους τύραννος», σε σκηνοθεσία Τάκη Μουζενίδη και με τον Κατράκη στον πρωταγωνιστικό ρόλο, είχε παρουσιαστεί στην Επίδαυρο το καλοκαίρι του 1973. Τον Μάρτιο του επόμενου έτους παίχτηκε στο Τόκιο και στο Κιότο, στο πλαίσιο της ιαπωνικής περιοδείας. ^[26]

Η ΕΡΤ διασώζει την ιαπωνική τηλεοπτική καταγραφή της παράστασης. Η ελληνική τηλεοπτική μετάδοσή της έγινε στις 25 Μαΐου 1981. Το τεκμήριο διατηρεί έτσι μια διεθνή εμφάνιση της δεκαετίας του 1970 που έγινε προσιτή αργότερα και στους Έλληνες τηλεθεατές. ^[26]

Το ταξίδι φανερώνει και μια διαφορετική πλευρά της επικοινωνίας του με κοινό. Σε μια παράσταση αρχαίου δράματος στο εξωτερικό, η παρουσία του έπρεπε να λειτουργήσει πέρα από την άμεση κατανόηση κάθε ελληνικής λέξης. Ο ρυθμός, το σώμα, η μουσικότητα του λόγου και η συνολική σκηνική σύνθεση αποκτούσαν ιδιαίτερη σημασία.

Ο Προμηθέας του 1974 και η συνέχεια στην τραγωδία

Το 1974 ο Κατράκης ερμήνευσε τον Προμηθέα στην παραγωγή του «Προμηθέως δεσμώτη» του Εθνικού Θεάτρου. Το αρχείο διασώζει φωτογραφίες του με τον Χορό και με την Άννα Συνοδινού ως Ιώ. Η επάνοδος στον ήρωα, περισσότερο από είκοσι χρόνια μετά τη μεταπολεμική του επιστροφή στη σκηνή, προσθέτει μια αίσθηση συνέχειας στη σχέση του με την τραγωδία. ^[27]

Οι διαφορετικές παραγωγές χρειάζεται να διατηρούν την αυτοτέλειά τους. Ο Προμηθέας του 1952, η παράσταση του 1974 και η τελευταία μουσική σκηνική εμφάνιση του 1984 ανήκουν σε διαφορετικές περιστάσεις. Ο κοινός μυθολογικός άξονας δεν τις μετατρέπει σε μία ενιαία παράσταση. Η διάκριση επιτρέπει να δούμε καθαρότερα πόσο συχνά ο Κατράκης επέστρεφε σε μεγάλες μορφές, δοκιμάζοντάς τες σε άλλες φάσεις της ζωής του.

Το «Ντα»: ένας πατέρας με στοιχεία από τη μητέρα του

Μετά την επανίδρυση του Ελληνικού Λαϊκού Θεάτρου το 1977 ακολούθησαν συνεργασίες και παραστάσεις που ανανέωσαν τη σχέση του με το κοινό. Ανάμεσά τους ξεχωρίζει το «Ντα» του Ιρλανδού Χιου Λέοναρντ, που ξεκίνησε τη χειμερινή περίοδο 1978–1979 και συνεχιζόταν ως το 1980. Η μετάφραση ήταν του Παύλου Μάτεσι και η σκηνοθεσία του Τάκη Μουζενίδη. ^[4]

Στο ντοκιμαντέρ του «Παρασκηνίου», που μεταδόθηκε στις 27 Φεβρουαρίου 1980, ο Κατράκης εξηγούσε μια απροσδόκητη πηγή της ερμηνείας του: για να προσεγγίσει τον Ιρλανδό θετό πατέρα, άντλησε στοιχεία από τη δική του μητέρα, την καλοσύνη, την προστατευτικότητα και τη συμπεριφορά της. Πρόκειται για μια πολύτιμη μαρτυρία για τη δουλειά του. Η δημιουργική μνήμη δεν ακολουθούσε μηχανικά το φύλο ή την εθνικότητα του χαρακτήρα. Αναζητούσε αναγνωρίσιμους ανθρώπινους δεσμούς. ^[4]

Η καταγραφή παρουσιάζει έναν ερμηνευτή που μπορούσε να συγκινήσει μέσα από την καθημερινότητα και την τρυφερότητα. Το «Ντα» υπήρξε κορύφωση της ύστερης πορείας του, αλλά δεν ήταν η τελευταία σκηνική του εμφάνιση. Συνέχισε να εργάζεται τα επόμενα χρόνια, μέχρι το 1984. ^[4]

Η Λίντα Άλμα και η προσωπική του ζωή

Ο πρώτος του γάμος, με την ηθοποιό Άννα Λώρη, έγινε το 1933 και δεν είχε μεγάλη διάρκεια. Η σχέση που σημάδεψε την ώριμη ζωή του ήταν εκείνη με τη χορεύτρια και ηθοποιό Λίντα Άλμα. Γνωρίστηκαν το 1954 και έμειναν μαζί μέχρι τον θάνατό του, τριάντα χρόνια αργότερα. Σύμφωνα με τη βιογραφική καταχώριση της Φίνος Φιλμ, παντρεύτηκαν το 1979. ^[2]

Η κοινή τους ζωή αναπτύχθηκε παράλληλα με τις παραστάσεις, τις περιοδείες και τις αβεβαιότητες του επαγγέλματος. Η Άλμα είχε τη δική της καλλιτεχνική ταυτότητα και, μετά τον θάνατό του, συνέβαλε αποφασιστικά στη διατήρηση του αρχείου του. ^[2][28]

Οι αναδρομές στην προσωπικότητά του περιγράφουν έναν άνθρωπο με έντονη ιδιοσυγκρασία, φιλίες, πάθη και αδυναμίες. Η μελέτη «Μάνος Κατράκης στη ζωή, τη σκηνή και την οθόνη», όπως παρουσιαζόταν στην «Καθημερινή», επιχειρούσε ακριβώς αυτή τη συνολικότερη προσέγγιση, αξιοποιώντας πολυετή έρευνα. Η δημόσια μορφή του αγωνιστή και του μεγάλου πρωταγωνιστή χρειάζεται να συνυπάρχει με τον συγκεκριμένο άνθρωπο που βρισκόταν πίσω της. ^[7]

«Ταξίδι στα Κύθηρα»: η τελευταία κινηματογραφική ερμηνεία

Το 1984 ο Κατράκης πρωταγωνίστησε στο «Ταξίδι στα Κύθηρα» του Θόδωρου Αγγελόπουλου, την τελευταία του ταινία. Υποδύθηκε τον Σπύρο, έναν ηλικιωμένο πολιτικό πρόσφυγα που επιστρέφει στην Ελλάδα μετά από δεκαετίες. Η επιστροφή τον φέρνει αντιμέτωπο με έναν τόπο και με ανθρώπους που έχουν αλλάξει, ενώ η επιθυμία του να ξαναβρεί τη θέση του προσκρούει σε κοινωνικά και προσωπικά αδιέξοδα. ^[29][30]

Η επιλογή του Κατράκη πρόσθετε στην ταινία το βάρος μιας αναγνωρίσιμης ιστορικής εμπειρίας. Ο ίδιος είχε ζήσει την πολιτική δίωξη και την εσωτερική εξορία. Ο Σπύρος, όμως, παραμένει μυθοπλαστικός χαρακτήρας: η πολυετής πολιτική προσφυγιά του στο εξωτερικό δεν ταυτίζεται με τη βιογραφία του ηθοποιού. Η σχέση ανάμεσα στα δύο πρόσωπα λειτουργεί ως καλλιτεχνικός συνειρμός.

Η ερμηνεία επιτρέπει στην ηλικία, στην ακινησία και στη σιωπή να αποκτήσουν ιδιαίτερο βάρος. Ο καλλιτέχνης που είχε ταυτιστεί με τη φωνή του παραδίδει εδώ μια παρουσία στην οποία το πρόσωπο και το σώμα μπορούν να πουν εξίσου πολλά. Στο Φεστιβάλ Καννών του 1984 η ταινία τιμήθηκε για το σενάριο και με το βραβείο της FIPRESCI εξ ημισείας. ^[29]

Στη σκηνή μέχρι το 1984

Παρά τα προβλήματα υγείας, συνέχισε να εργάζεται στη διάρκεια της τελευταίας χρονιάς της ζωής του. Η τελευταία σκηνική του εμφάνιση καταγράφεται στο Ηρώδειο, το 1984, στο μουσικό έργο «Προμήθεια» του Θόδωρου Αντωνίου. ^[31]

Η επιμονή του να βρίσκεται στη σκηνή αποτελεί την πιο απτή έκφραση της σχέσης του με το επάγγελμα. Το θέατρο παρέμενε χώρος δημιουργίας και επικοινωνίας, έπειτα από τις διώξεις, τις διακοπές, τις αλλαγές θιάσων και τις μεγάλες επιτυχίες. Στο τέλος της διαδρομής του εξακολουθούσε να αναζητεί τον επόμενο ρόλο και την επόμενη συνάντηση με το κοινό.

Θάνατος και τόπος ταφής

Ο Μάνος Κατράκης πέθανε στις 2 Σεπτεμβρίου 1984, λίγες εβδομάδες μετά τα 76α γενέθλιά του, από καρκίνο του πνεύμονα. Ο θάνατός του έκλεισε μια πορεία που είχε ξεκινήσει στη θεατρική και κινηματογραφική ζωή του Μεσοπολέμου. ^[2]

Η κηδεία του έγινε στις 4 Σεπτεμβρίου 1984, με δημόσια δαπάνη, στο Α΄ Νεκροταφείο Αθηνών. Η αναγγελία των «ΝΕΩΝ» της προηγουμένης όριζε την τελετή για τις πέντε το απόγευμα και ανέφερε ότι η σορός του θα εκτίθετο σε λαϊκό προσκύνημα στο παρεκκλήσι της Μητρόπολης. Στη φωτογραφική καταγραφή της τελετής διακρίνονται ως παραστάτες ο Μίκης Θεοδωράκης και ο Γιάννης Ρίτσος.^[33][34]

Ο τόπος ταφής του είναι το Α΄ Νεκροταφείο Αθηνών, όπως αναφέρεται στις βιογραφικές αναδρομές. ^[12] Αργότερα στο ίδιο μνήμα τάφηκε και η Λίντα Άλμα, διατηρώντας κοινό τον τόπο μνήμης του ζευγαριού.^[35]

Το τελευταίο κινηματογραφικό του πρόσωπο, ο Σπύρος του «Ταξιδιού στα Κύθηρα», έμεινε στενά συνδεδεμένο με τον αποχαιρετισμό του. Η σύνδεση είναι ισχυρή, επειδή η ταινία ολοκληρώνει τη φιλμογραφία του και συμπυκνώνει θέματα που τον αφορούσαν: τον εκτοπισμό, την επιστροφή, την αξιοπρέπεια και τη δυσκολία να βρει κανείς ξανά θέση στον τόπο του.

Το αρχείο του και η μνήμη που διασώθηκε

Η Λίντα Άλμα δώρισε το 1994 στον Δήμο Πειραιά υλικό από τη ζωή και την εργασία του. Η συλλογή περιλαμβάνει θεατρικά κοστούμια, φωτογραφίες και προσωπικά αντικείμενα. Ο Δήμος την καταγράφει ανάμεσα στις συλλογές της Δημοτικής Πινακοθήκης. Το 2019 παρουσιάστηκε έκθεση με τεκμήρια του αρχείου, είκοσι πέντε χρόνια μετά τη δωρεά. ^[28][32]

Η αξία του υλικού βρίσκεται στην ιστορία της εργασίας που αποκαλύπτει. Ένα κοστούμι συνδέεται με έναν συγκεκριμένο ρόλο, μια φωτογραφία με μια παραγωγή, ένα προσωπικό αντικείμενο με την καθημερινότητα του ανθρώπου. Μαζί με τις ηχογραφήσεις, τις ταινίες και τις τηλεοπτικές μαρτυρίες, τα τεκμήρια επιτρέπουν στις επόμενες γενιές να μελετήσουν την τέχνη του με μεγαλύτερη ακρίβεια.

Η παρακαταθήκη του Κατράκη περιλαμβάνει την τραγωδία, τον Σαίξπηρ, το ελληνικό έργο, την ποίηση, το κοινωνικό δράμα και τον κινηματογράφο διαφορετικών εποχών. Περιλαμβάνει επίσης την επιμονή ενός ανθρώπου να επιστρέφει στη δουλειά του έπειτα από κάθε βίαιη διακοπή. Η φωνή του παραμένει το πιο άμεσα αναγνωρίσιμο ίχνος του. Πίσω της διακρίνεται μια ζωή αφιερωμένη στη διαρκή άσκηση της υποκριτικής και στην ανάγκη να συναντά τον θεατή.

Οι σημαντικότεροι σταθμοί της ζωής του