Ο Φραντς Κάφκα ήταν ένας γερμανόφωνος συγγραφέας της Πράγας, εβραϊκής καταγωγής, που έδωσε στη λογοτεχνία μερικές από τις πιο αναγνωρίσιμες εικόνες του σύγχρονου ανθρώπου: έναν υπάλληλο που ξυπνά μεταμορφωμένος, έναν τραπεζικό που κατηγορείται χωρίς να γνωρίζει το έγκλημά του, έναν ξένο που προσπαθεί να αποκτήσει πρόσβαση σε μια απρόσιτη αρχή. Γεννήθηκε στις 3 Ιουλίου 1883 και πέθανε στις 3 Ιουνίου 1924, στα 40 του χρόνια. Η παγκόσμια αναγνώριση ήρθε κυρίως μετά τον θάνατό του, όταν δημοσιεύτηκαν τα μεγάλα, ανολοκλήρωτα μυθιστορήματά του. [1] [49]

Πίσω από τη «Μεταμόρφωση», τη «Δίκη» και τον «Πύργο» υπήρχε μια ζωή με εργασία, φιλίες, ταξίδια, έρωτες, οικογενειακές συγκρούσεις και επίμονη προσπάθεια για δημιουργική ανεξαρτησία. Η ασθένεια περιόρισε αυτή τη ζωή, χωρίς να εξηγεί ολόκληρο το έργο της. Και η απόφαση του Μαξ Μπροντ να διασώσει τα χειρόγραφα, παρά τις οδηγίες του φίλου του, άνοιξε ένα ερώτημα που εξακολουθεί να μας αφορά: σε ποιον ανήκει ένα έργο όταν ο δημιουργός του δεν θέλει να το παραδώσει στους επόμενους; [8] [50]

Η Πράγα όπου γεννήθηκε ο Κάφκα

Η Πράγα του 1883 ανήκε στο Βασίλειο της Βοημίας, μέσα στην Αυστροουγγαρία. Ήταν μια πόλη όπου συνυπήρχαν τσεχόφωνοι, γερμανόφωνοι και εβραϊκές κοινότητες, με διαφορετικές πολιτισμικές διαδρομές και συχνά ανταγωνιστικές διεκδικήσεις. Ο Κάφκα μεγάλωσε σε αυτό το περιβάλλον και έγραψε στα γερμανικά. Η γλώσσα της λογοτεχνίας του δεν αρκεί, επομένως, για να τον περιγράψουμε ως Γερμανό με τη σημερινή εθνική έννοια. [1] [36]

Η πόλη δεν εμφανίζεται πάντοτε με το πραγματικό της όνομα στις ιστορίες του. Ωστόσο, δωμάτια, αυλές, σκάλες, υπηρεσίες και χώροι συνάθροισης μπορούν να μας θυμίσουν τον αστικό κόσμο στον οποίο έζησε. Αυτή η σχέση είναι πιο ενδιαφέρουσα όταν δεν μετατρέπουμε κάθε κτίριο της μυθοπλασίας σε συγκεκριμένο αξιοθέατο. Ο Κάφκα χρησιμοποιεί αναγνωρίσιμους χώρους για να δημιουργήσει κάτι που ξεπερνά τη γεωγραφία: την εμπειρία ενός ανθρώπου που βρίσκεται μέσα στην κοινωνία και δυσκολεύεται να αισθανθεί ότι του ανήκει μια θέση.

Η οικογένεια: κοινωνική άνοδος και απαιτήσεις

Πατέρας του ήταν ο Χέρμαν Κάφκα, ο οποίος προερχόταν από φτωχό οικογενειακό περιβάλλον στη νότια Βοημία και εγκαταστάθηκε στην Πράγα, όπου δημιούργησε επιχείρηση εμπορίας ειδών ένδυσης και μικροεμπορευμάτων. Η επιτυχία του στηριζόταν στην εργασία, στην επιμονή και στην ισχυρή πίστη στην κοινωνική άνοδο. Για έναν άνθρωπο με αυτή τη διαδρομή, η επαγγελματική ασφάλεια και η οικονομική πρόοδος είχαν ιδιαίτερο βάρος. [3]

Η μητέρα του, Γιούλιε Λέβι, καταγόταν από εβραϊκή οικογένεια επιχειρηματιών. Εργαζόταν πολλές ώρες στην οικογενειακή επιχείρηση και συμμετείχε στις αποφάσεις της. Η συνηθισμένη εικόνα μιας μητέρας που απλώς παρακολουθούσε από το σπίτι τον αυταρχικό σύζυγο αφήνει έξω ένα ουσιαστικό μέρος της καθημερινότητάς της. [4]

Ο Φραντς μεγάλωσε σε ένα σπίτι όπου η υλική φροντίδα δεν εξασφάλιζε απαραίτητα κατανόηση των προσωπικών αναγκών. Η θέση του ως αγοριού του έδωσε εκπαιδευτικές ευκαιρίες μεγαλύτερες από εκείνες των αδελφών του. Μαζί τους, όμως, ήρθε και η προσδοκία ότι θα ανταποκρινόταν στο οικογενειακό σχέδιο για μια επιτυχημένη ζωή. [5]

Τα αδέλφια του και η ιδιαίτερη θέση της Ότλα

Δύο μικρότεροι αδελφοί του πέθαναν σε πολύ μικρή ηλικία. Ακολούθησαν τρεις αδελφές: η Γκαμπριέλε, γνωστή ως Έλλι, η Βάλερι, γνωστή ως Βάλλι, και η Οττίλιε, την οποία η οικογένεια αποκαλούσε Ότλα. Ο Φραντς παρέμεινε έτσι ο μόνος επιζών γιος. [2]

Με την Ότλα ανέπτυξε έναν ιδιαίτερα στενό δεσμό. Η νεότερη αδελφή του αναζητούσε και η ίδια ανεξαρτησία, θέλοντας να διαμορφώσει τη ζωή της πέρα από τις απαιτήσεις του πατέρα. Το αγρόκτημα όπου εργάστηκε στο Zürau έγινε αργότερα τόπος παραμονής και ανάπαυσης για τον αδελφό της. Η σχέση τους φωτίζει μια διαφορετική οικογενειακή εμπειρία: συντροφικότητα, εμπιστοσύνη και πρακτική υποστήριξη. [6]

Σε μια βιογραφία του Κάφκα, οι αδελφές του αξίζουν χώρο ως πρόσωπα με δική τους ζωή. Το γεγονός ότι άφησαν λιγότερα γραπτά τεκμήρια δεν σημαίνει ότι υπήρξαν λιγότερο σημαντικές. Η ιστορία τους θα διακοπεί βίαια αργότερα από το Ολοκαύτωμα, σε μια εποχή που ο ίδιος ο συγγραφέας δεν πρόλαβε να ζήσει. [48]

Η εκπαίδευση και οι σπουδές στη νομική

Ο Κάφκα φοίτησε σε γερμανόφωνο δημοτικό σχολείο και στη συνέχεια στο γερμανικό γυμνάσιο της Παλιάς Πόλης, στο μέγαρο Kinsky. Το 1901 άρχισε σπουδές νομικής στο γερμανικό πανεπιστήμιο της Πράγας. Παράλληλα παρακολούθησε μαθήματα που διεύρυναν τα ενδιαφέροντά του, μεταξύ άλλων στην ιστορία της τέχνης, στη φιλοσοφία και στη γερμανική φιλολογία. [2]

Το 1906 απέκτησε τον τίτλο του διδάκτορα της νομικής και ακολούθησε η απαιτούμενη πρακτική σε δικαστήρια. Η εκπαίδευση αυτή εξηγεί την επαγγελματική του διαδρομή και την εξοικείωσή του με έγγραφα, διαδικασίες και θεσμική γλώσσα. Δεν αποδεικνύει ότι τα λογοτεχνικά δικαστήριά του είναι μεταφορές συγκεκριμένων υποθέσεων που χειρίστηκε. [36]

Ένα από τα ενδιαφέροντα της πορείας του είναι αυτή η συνύπαρξη: ο άνθρωπος που θα δημιουργούσε έναν από τους πιο αινιγματικούς λογοτεχνικούς κόσμους είχε εκπαιδευτεί να χρησιμοποιεί ακριβείς ορισμούς και να εργάζεται μέσα σε οργανωμένες διαδικασίες. Η ακρίβεια δεν εγκαταλείφθηκε όταν άρχισε να γράφει. Έγινε μέρος της ιδιοτυπίας του.

Ο Μαξ Μπροντ και ο κύκλος των φίλων

Η γνωριμία με τον Μαξ Μπροντ στα φοιτητικά χρόνια εξελίχθηκε σε μια φιλία καθοριστική για τη ζωή και τη μεταθανάτια παρουσία του Κάφκα. Ο Μπροντ ήταν και ο ίδιος συγγραφέας, με κοινωνική και λογοτεχνική δραστηριότητα. Πίστεψε στην αξία των κειμένων του φίλου του και τον ενθάρρυνε να γράψει και να δημοσιεύσει. [8]

Στον στενό κύκλο υπήρχαν επίσης ο Φέλιξ Βελτς και ο Όσκαρ Μπάουμ. Οι φίλοι συναντιούνταν, διάβαζαν κείμενά τους και συζητούσαν. Ο Κάφκα γνώριζε ανθρώπους από το πανεπιστήμιο, την εργασία και τη λογοτεχνική ζωή της πόλης. Η εσωτερική μοναξιά που περιγράφει στα γραπτά του δεν ισοδυναμεί με πλήρη κοινωνική απομόνωση. [7]

Αυτή η διάκριση είναι σημαντική. Ένας άνθρωπος μπορεί να έχει φίλους και ταυτόχρονα να δυσκολεύεται να αισθανθεί ασφαλής μέσα στις σχέσεις του. Στον Κάφκα, η ανάγκη για απόσταση συνυπήρχε με την ανάγκη για επικοινωνία. Δεν χρειάζεται να επιλέξουμε μία από τις δύο πλευρές για να περιγράψουμε την προσωπικότητά του. Η ένταση ανάμεσά τους εμφανίζεται επανειλημμένα στη ζωή και στα κείμενά του.

Ο ασφαλιστικός υπάλληλος που γνώριζε την πραγματική εργασία

Η πρώτη ασφαλιστική θέση του ήταν στην Assicurazioni Generali. Το 1908 μετακινήθηκε στον οργανισμό ασφάλισης εργατικών ατυχημάτων του Βασιλείου της Βοημίας, όπου παρέμεινε μέχρι την αποχώρησή του λόγω ασθένειας το 1922. Η εργασία του απαιτούσε επαφή με βιομηχανικές επιχειρήσεις, αξιολόγηση κινδύνων και σύνταξη υπηρεσιακών κειμένων. [9] [36]

Το Μουσείο Κάφκα επισημαίνει ότι ήταν ακριβής και αποδοτικός υπάλληλος. Οι υπηρεσιακές προαγωγές του δεν ταιριάζουν με την απλουστευτική εικόνα ενός ανθρώπου που δεν μπορούσε να αντιμετωπίσει την καθημερινότητα. Η δυσκολία του ήταν διαφορετική: η δουλειά απαιτούσε χρόνο και ενέργεια που ήθελε να διαθέσει στη συγγραφή. [9]

Ο κόσμος της ασφάλισης έφερνε μπροστά του πραγματικά σώματα εκτεθειμένα σε τραυματισμό και πραγματικές κοινωνικές ανισότητες. Αυτό προσφέρει ένα ιστορικό υπόβαθρο για την προσοχή του στην εξουσία, στην εργασία και στη σωματική ευαλωτότητα. Ωστόσο, η σχέση με τη λογοτεχνία χρειάζεται προσεκτική διατύπωση: η επαγγελματική εμπειρία μπορεί να βοηθά την ανάγνωση, χωρίς κάθε υπάλληλος ή μηχανή των ιστοριών του να προέρχεται από κάποιο συγκεκριμένο υπηρεσιακό περιστατικό.

Η συγγραφή ως ανάγκη και ως καθημερινή σύγκρουση

Η λογοτεχνική εργασία του Κάφκα δεν ήταν μια σταθερή παραγωγή βιβλίων με προκαθορισμένο πρόγραμμα. Περίοδοι έντονης δημιουργίας εναλλάσσονταν με αδυναμία συγκέντρωσης, εγκατάλειψη σχεδίων και αυστηρή κρίση των αποτελεσμάτων. Οι επιστολές και τα ημερολόγια καταγράφουν την προσπάθεια να εξασφαλίσει ησυχία, χρόνο και συνθήκες κατάλληλες για το γράψιμο. [47]

Το πρόβλημα δεν ήταν μόνο εξωτερικό. Η απαίτησή του από το κείμενο μπορούσε να γίνει εξαιρετικά υψηλή. Η νυχτερινή συγγραφή προσέφερε απερίσπαστη συγκέντρωση, αλλά επιβάρυνε την επόμενη ημέρα. Η επιθυμία για οικογενειακή ζωή μπορούσε να συγκρούεται με την επιθυμία για απόλυτη αφιέρωση στη λογοτεχνία. Οι ίδιες επιλογές που υπόσχονταν ασφάλεια εμφανίζονταν ταυτόχρονα ως απειλές για την ανεξαρτησία του.

Όταν διαβάζουμε τις αυτοκατηγορίες του, χρειάζεται να θυμόμαστε ότι πρόκειται για λόγια ενός ανθρώπου που γράφει υπό πίεση και συχνά μετατρέπει την εμπειρία σε εικόνα. Δεν είναι αμερόληπτες εκθέσεις αξιολόγησης. Η πραγματική δημιουργία του υπήρξε πολύ μεγαλύτερη από την επιτυχία που αναγνώριζε ο ίδιος στον εαυτό του.

Η εβραϊκή ταυτότητα και το θέατρο στα γίντις

Η εβραϊκή καταγωγή ήταν ουσιαστικό μέρος του περιβάλλοντος του Κάφκα, αλλά η σχέση του με την παράδοση δεν υπήρξε απλή ούτε αμετάβλητη. Το 1911 παρακολούθησε στην Πράγα παραστάσεις ενός θιάσου στα γίντις και συνδέθηκε με τον ηθοποιό Γιτσχάκ Λέβι. Η επαφή αυτή τον έφερε πιο κοντά σε μια πολιτισμική ζωή διαφορετική από τον αστικό κόσμο όπου είχε μεγαλώσει. [10]

Οργάνωσε βραδιά απαγγελίας του Λέβι και μίλησε ο ίδιος στην εισαγωγή. Εδώ βλέπουμε έναν Κάφκα που αναλαμβάνει πρωτοβουλία, υποστηρίζει έναν καλλιτέχνη και εξερευνά τις δυνατότητες μιας γλώσσας και μιας θεατρικής παράδοσης. [10]

Αργότερα μελέτησε εβραϊκά και ενδιαφέρθηκε για εναλλακτικές μορφές εβραϊκής ζωής. Αυτές οι αναζητήσεις βοηθούν να καταλάβουμε την έλξη που του ασκούσε η ιδέα μιας διαφορετικής κοινότητας. Δεν επιβάλλουν όμως μία αποκλειστικά θρησκευτική ερμηνεία κάθε έργου. Ο λογοτεχνικός του κόσμος μπορεί να συνομιλεί με ζητήματα νόμου, παράδοσης και κοινωνικής ένταξης χωρίς να αποτελεί κωδικοποιημένο εγχειρίδιο πίστης. [49]

Η Φελίτσε Μπάουερ και ένας έρωτας μέσα από επιστολές

Τον Αύγουστο του 1912 ο Κάφκα γνώρισε τη Φελίτσε Μπάουερ στο σπίτι της οικογένειας Μπροντ. Η Φελίτσε εργαζόταν στο Βερολίνο και είχε αναλάβει υπεύθυνη θέση στον χώρο των τεχνικών συσκευών υπαγόρευσης. Είχε επαγγελματική αυτονομία και μια καθημερινότητα διαφορετική από τη δική του. Ακολούθησε εκτενής αλληλογραφία. [11]

Μέσα από τις επιστολές ο Κάφκα μπορούσε να εκφράσει έντονη επιθυμία για εγγύτητα και ταυτόχρονα να ελέγχει την απόσταση. Ο έρωτας δεν περιοριζόταν στα λίγα κοινά τους διαστήματα. Αναπτυσσόταν μέσα στη γραφή, με προσδοκίες, αμφιβολίες και ανάγκη για απάντηση. Από αυτή την αλληλογραφία σώζονται κυρίως οι δικές του επιστολές· η απουσία της άλλης φωνής περιορίζει την εικόνα μας για τη σχέση. [47]

Η Φελίτσε δεν ήταν απλώς μια «μούσα» που υπάρχει για να εξηγήσει τα έργα του. Ήταν ένας άνθρωπος που έπρεπε να αντιμετωπίσει τις μεταβολές των αποφάσεών του και να κρίνει αν μπορούσε να οικοδομηθεί κοινή ζωή. Η βιογραφία του αποκτά μεγαλύτερο βάθος όταν αναγνωρίζει αυτό το άνισα διασωσμένο πεδίο εμπειρίας.

Το πρώτο βιβλίο και η νύχτα της «Κρίσης»

Η πρώτη συλλογή του, Betrachtung, κυκλοφόρησε στα τέλη του 1912, παρότι συνδέεται συχνά με τη βιβλιογραφική χρονολογία 1913. Περιλάμβανε δεκαοκτώ μικρά πεζά. Η πρώτη αυτή έκδοση είχε περιορισμένη έκταση και κυκλοφορία, αλλά δείχνει ότι ο Κάφκα συμμετείχε ενεργά στη δημοσίευση του έργου του. [12]

Στη νύχτα της 22ας προς την 23η Σεπτεμβρίου 1912 έγραψε την «Κρίση», ένα διήγημα που θεωρούσε καθοριστικό για την πορεία του. Η πρώτη δημοσίευση έγινε το 1913 στο λογοτεχνικό ετήσιο Arkadia, με επιμέλεια του Μπροντ. Αργότερα κυκλοφόρησε ως αυτοτελές βιβλίο. [13]

Στο κέντρο βρίσκεται ο Γκέοργκ Μπέντεμαν και η αναμέτρησή του με τον πατέρα του. Μια συζήτηση που αρχικά φαίνεται οικογενειακή μετατρέπεται σε απόλυτη καταδίκη. Ως αναγνωστική προσέγγιση, το διήγημα μας επιτρέπει να σκεφτούμε πώς μια εξουσία μπορεί να αποκτήσει δύναμη μέσα στη συνείδηση εκείνου που την υφίσταται. Ο ήρωας δεν βρίσκεται απλώς απέναντι σε έναν δυνατό αντίπαλο· κινείται μέσα σε ένα σύστημα κρίσης που δυσκολεύεται να αμφισβητήσει. [14]

«Η μεταμόρφωση»: το σώμα αλλάζει, οι υποχρεώσεις επιμένουν

Η «Μεταμόρφωση» γράφτηκε από τον Νοέμβριο μέχρι τον Δεκέμβριο του 1912. Δημοσιεύτηκε το 1915, πρώτα σε περιοδικό και στη συνέχεια ως βιβλίο. Είναι από τα πιο γνωστά έργα του και ένα από τα πιο χαρακτηριστικά παραδείγματα του τρόπου με τον οποίο παρουσιάζει κάτι αδύνατο μέσα σε απολύτως συγκεκριμένη καθημερινότητα. [15]

Ο Γκρέγκορ Σάμσα ξυπνά σε ένα σώμα που δεν αναγνωρίζει. Η αφήγηση δεν αρχίζει με εξήγηση της μεταβολής. Ο ήρωας ανησυχεί για το ωράριό του, για το τρένο που έχασε, για τον εργοδότη και για τα οικονομικά βάρη της οικογένειας. Η σύγκρουση ανάμεσα στη δραματική σωματική αλλαγή και στη συνέχιση των εργασιακών υποχρεώσεων δημιουργεί την ιδιαίτερη ένταση της αρχής. Η γερμανική λέξη Ungeziefer δεν προσδιορίζει ένα συγκεκριμένο είδος εντόμου. Επομένως, το γνωστό «μεταμορφώνεται σε κατσαρίδα» είναι πιο συγκεκριμένο από την ίδια τη διατύπωση του έργου. [16]

Η ιστορία μπορεί να διαβαστεί ως ερώτημα για την αξία που αποδίδεται σε έναν άνθρωπο όταν παύει να είναι παραγωγικός. Μπορεί επίσης να φωτίσει τη ντροπή, την εξάρτηση, την οικογενειακή φροντίδα και τη δυσκολία επικοινωνίας. Αυτές είναι ερμηνευτικές δυνατότητες, όχι διαγνώσεις που επιβάλλει ο συγγραφέας. Η δύναμή της βρίσκεται στο ότι διατηρεί συγκεκριμένους χαρακτήρες και πράξεις, αφήνοντας ανοιχτή την ευρύτερη σημασία τους.

Η οικογένεια Σάμσα και το δύσκολο ερώτημα της φροντίδας

Στη «Μεταμόρφωση», η αδελφή του Γκρέγκορ αναλαμβάνει αρχικά πρακτικές πράξεις φροντίδας. Σταδιακά η παρουσία του γίνεται για τους υπόλοιπους βάρος, φόβος και εμπόδιο. Ο ίδιος ακούει, θυμάται και επιθυμεί, αλλά οι άλλοι δυσκολεύονται ολοένα περισσότερο να αναγνωρίσουν μέσα στο σώμα του το πρόσωπο που γνώριζαν. [16]

Μια ανάγνωση επικεντρωμένη στη φροντίδα δεν χρειάζεται να θεωρήσει ότι όλοι οι χαρακτήρες χωρίζονται εύκολα σε καλούς και κακούς. Η οικογένεια αντιμετωπίζει οικονομική πίεση και αναδιοργανώνει τη ζωή της. Ταυτόχρονα, οι αντιδράσεις της αποκαλύπτουν πόσο εύκολα η ανάγκη ενός εξαρτημένου ανθρώπου μπορεί να υποχωρήσει μπροστά στην επιθυμία των υπόλοιπων να επανέλθει η κανονικότητα.

Ο Κάφκα κάνει τον αναγνώστη να πλησιάσει ένα πλάσμα που οι χαρακτήρες δυσκολεύονται να πλησιάσουν. Αυτό έχει ιδιαίτερη σημασία: η δυσάρεστη εξωτερική μορφή δεν καταργεί την εσωτερική εμπειρία. Η ιστορία μας καλεί να παρακολουθήσουμε εκείνο που οι υπόλοιποι δεν μπορούν ή δεν θέλουν να ακούσουν. Η συμπόνια προκύπτει από τη θέση της αφήγησης, χωρίς να χρειάζεται ένας αφηγητής που εξηγεί ποια είναι η σωστή ηθική απάντηση.

«Ο αγνοούμενος» ή «Αμερική»: ένα ταξίδι που δεν έκανε

Το μυθιστόρημα Der Verschollene, γνωστό στα ελληνικά ως «Ο αγνοούμενος» και «Αμερική», ακολουθεί τον νεαρό Καρλ Ρόσμαν, που στέλνεται στην Αμερική από την οικογένειά του. Ο Κάφκα δεν είχε ταξιδέψει εκεί. Δημιούργησε τον κόσμο του βιβλίου χρησιμοποιώντας αναγνώσματα, αφηγήσεις και άλλες διαθέσιμες πληροφορίες, με ενδιαφέρον για τη σύγχρονη κοινωνία μαζικής εργασίας και μετακίνησης. [17]

Η βασική συγγραφική περίοδος ήταν το 1912–1913, με μεταγενέστερα τμήματα το 1914. Το πρώτο κεφάλαιο, «Ο θερμαστής», δημοσιεύτηκε αυτοτελώς το 1913. Το μυθιστόρημα κυκλοφόρησε από τον Μπροντ το 1927 με τον τίτλο Amerika, ενώ ο τίτλος που προέρχεται από τον Κάφκα είναι Der Verschollene. [18] [17]

Εδώ η μετακίνηση υπόσχεται ευκαιρία, αλλά εκθέτει τον ήρωα σε νέες εξαρτήσεις. Η ξένη χώρα δεν λειτουργεί απλώς ως σκηνικό περιπέτειας. Μπορεί να διαβαστεί ως πεδίο όπου ένας νέος άνθρωπος επιχειρεί να αποκτήσει θέση, χωρίς να γνωρίζει ποια σχέση θα τον προστατεύσει και ποια θα τον οδηγήσει στην επόμενη απώλεια. Το έργο έμεινε ανολοκλήρωτο· η απουσία τελικής κατάληξης δεν πρέπει να καλύπτεται με ένα επινοημένο οριστικό τέλος.

Ο αρραβώνας του 1914 και η αμφιθυμία απέναντι στον γάμο

Ο πρώτος αρραβώνας με τη Φελίτσε έγινε το 1914 και λύθηκε λίγο αργότερα. Ο Κάφκα βίωσε μια συνάντηση στο Βερολίνο για τη σχέση τους σαν διαδικασία κατά την οποία βρισκόταν υπό κρίση. Ακολούθησαν νέα προσέγγιση και ανανεωμένη πρόθεση γάμου, πριν από τον οριστικό χωρισμό στα τέλη του 1917. Η σχέση τους είχε δύο αρραβώνες και επανειλημμένες αλλαγές αποφάσεων. [11] [19]

Η επιθυμία για γάμο περιλάμβανε την ανάγκη για συντροφικότητα, κοινωνική ανεξαρτησία και μια ζωή έξω από το πατρικό σπίτι. Ο φόβος αφορούσε, μεταξύ άλλων, το κατά πόσο θα μπορούσε να συνεχίσει να γράφει όπως απαιτούσε από τον εαυτό του. Η μία επιθυμία δεν ακύρωνε την άλλη. Αυτός ο διχασμός βοηθά να κατανοήσουμε την αστάθεια των αποφάσεών του χωρίς να τη μετατρέπουμε σε δικαιολογία για την επίδρασή τους στη Φελίτσε.

Δεν μπορούμε, επίσης, να εξαγάγουμε έναν απλό κανόνα για τις απόψεις του περί γυναικών από μία επιστολή ή μία κρίση. Διαβάζουμε κείμενα γραμμένα σε συγκεκριμένους αποδέκτες, με διαφορετική συναισθηματική πίεση. Μια προσεκτική βιογραφία αναγνωρίζει τη δυσκολία του στην κοινή ζωή και τον ανθρώπινο αντίκτυπο αυτής της δυσκολίας.

Ο Α΄ Παγκόσμιος Πόλεμος και η συγγραφή της «Δίκης»

Το 1914 άρχισε ο Α΄ Παγκόσμιος Πόλεμος. Τον Αύγουστο της ίδιας χρονιάς ο Κάφκα ξεκίνησε τη «Δίκη», μέσα σε μια ιδιαίτερα φορτισμένη προσωπική και ιστορική περίοδο. Το μεγαλύτερο μέρος της εργασίας έγινε μέχρι τις αρχές του 1915, όταν εγκατέλειψε τη συστηματική συνέχισή της. Το μυθιστόρημα δημοσιεύτηκε το 1925, με επιμέλεια του Μπροντ. [54]

Ο πόλεμος επηρέασε την καθημερινότητα στην Πράγα και περιόρισε δυνατότητες μετακίνησης και προσωπικού σχεδιασμού. Ο Κάφκα δεν υπηρέτησε στο μέτωπο: ο ασφαλιστικός οργανισμός ζήτησε την απαλλαγή του από τη στρατιωτική υπηρεσία λόγω της αναγκαιότητας της εργασίας του. [36]

Η χρονική γειτνίαση του μυθιστορήματος με μια προσωπική κρίση δεν αρκεί για να το εξηγήσει ολόκληρο. Το ίδιο ισχύει για τον πόλεμο. Η «Δίκη» μετασχηματίζει εμπειρίες και φόβους σε μια ιδιαίτερη λογοτεχνική κατασκευή. Η βιογραφία προσφέρει στοιχεία που εμπλουτίζουν την ανάγνωση, όχι ένα κλειδί με το οποίο κάθε χαρακτήρας αποκτά ένα και μοναδικό πραγματικό όνομα.

«Η δίκη»: κατηγορία χωρίς γνωστό κατηγορητήριο

Ο Γιόζεφ Κ., τραπεζικός υπάλληλος, μαθαίνει ότι έχει συλληφθεί, χωρίς να του εξηγείται συγκεκριμένα για ποιο αδίκημα. Η διαδικασία δεν παίρνει αμέσως τη μορφή της φυλάκισης που θα περίμενε. Συνεχίζει μέρος της καθημερινότητάς του, ενώ προσπαθεί να καταλάβει ποιοι είναι αρμόδιοι, πώς μπορεί να υπερασπιστεί τον εαυτό του και τι ακριβώς απαιτείται από εκείνον. [20]

Μια πιθανή ερμηνεία είναι ότι το μυθιστόρημα δείχνει πώς η αβεβαιότητα μπορεί να γίνει μορφή κυριαρχίας. Όταν ο κατηγορούμενος δεν γνωρίζει τους κανόνες, κάθε του ενέργεια ενδέχεται να τον δεσμεύει περισσότερο. Η αναζήτηση βοήθειας δεν εξασφαλίζει έξοδο. Η πληροφορία μπορεί να γεννά νέα εξάρτηση αντί να λύνει το πρόβλημα.

Ταυτόχρονα, ο ήρωας δεν παρουσιάζεται ως αλάνθαστος εκπρόσωπος της αθωότητας. Ο τρόπος με τον οποίο κρίνει τους άλλους και εμπιστεύεται τη δική του θέση αποτελεί μέρος της αφήγησης. Η ερώτηση «είναι ένοχος;» δεν απαντάται με ένα απλό νομικό εύρημα. Το τέλος υπάρχει στο σωζόμενο κείμενο, αλλά η διαδρομή των κεφαλαίων και η μορφή του ανολοκλήρωτου χειρογράφου θέτουν εκδοτικά προβλήματα. Άλλο η ύπαρξη τελικής σκηνής και άλλο ένα ολοκληρωμένο μυθιστόρημα που εγκρίθηκε για έκδοση από τον δημιουργό του. [54] [51]

«Μπροστά στον νόμο»: η αναμονή που γίνεται ζωή

Στο κεφάλαιο της «Δίκης» που διαδραματίζεται στον καθεδρικό ναό εμφανίζεται η παραβολή «Μπροστά στον νόμο». Ένας άνθρωπος ζητά πρόσβαση στον νόμο και συναντά έναν θυρωρό που δεν του επιτρέπει την είσοδο εκείνη τη στιγμή. Ο άνθρωπος περιμένει. Η αναμονή δεν είναι μια μικρή καθυστέρηση· καταλαμβάνει τη ζωή του. Η συζήτηση που ακολουθεί μέσα στο μυθιστόρημα αναπτύσσει διαφορετικές, ανταγωνιστικές αναγνώσεις της ιστορίας. [21]

Η παραβολή μπορεί να μας οδηγήσει να σκεφτούμε την αναβολή ως τρόπο εξουσίας: η υπόσχεση πιθανής πρόσβασης αρκεί για να κρατήσει κάποιον ακίνητο. Μπορεί επίσης να θέσει το ερώτημα της προσωπικής ευθύνης. Πόσο από την αναμονή επιβάλλεται και πόσο συντηρείται από την αποδοχή του ανθρώπου που περιμένει;

Καμία από αυτές τις ερωτήσεις δεν κλείνει εύκολα την ιστορία. Η ιδιοτυπία της είναι ότι το κείμενο δεν προσφέρει μια καθαρή θέση έξω από το σύστημα, από όπου ο αναγνώστης θα μπορούσε να κρίνει τα πάντα με ασφάλεια. Το νόημα παραμένει αντικείμενο διαπραγμάτευσης. Ακόμη και η ερμηνεία γίνεται μέρος της εμπειρίας της αβεβαιότητας.

«Στην αποικία των τιμωρημένων»: η εξουσία πάνω στο σώμα

Το διήγημα «Στην αποικία των τιμωρημένων», που συναντάται και ως «Στη σωφρονιστική αποικία», γράφτηκε τον Οκτώβριο του 1914 και εκδόθηκε το 1919. Ο Κάφκα το διάβασε δημόσια στο Μόναχο το 1916. [24] [36]

Ένας επισκέπτης παρακολουθεί την εξήγηση μιας μηχανής εκτέλεσης από έναν αξιωματικό. Η ποινή εγγράφεται στο σώμα του καταδικασμένου, ενώ ο ίδιος δεν έχει περάσει από μια διαδικασία υπεράσπισης που θα αναγνώριζε το δικαίωμά του να ακουστεί. Το έργο αντιπαραθέτει την τεχνική περιγραφή με την ανθρώπινη βία και με την αφοσίωση του αξιωματικού σε ένα σύστημα που άλλοι δεν υποστηρίζουν πλέον με τον ίδιο τρόπο. [25]

Ως ερμηνεία, μπορούμε να δούμε εδώ την τρομακτική δυνατότητα μιας διαδικασίας να θεωρείται αποτελεσματική και ορθά οργανωμένη, ενώ υπηρετεί βασανισμό. Η μηχανή δεν καταργεί την ανθρώπινη ευθύνη· την περιβάλλει με ορολογία, τεχνικές λεπτομέρειες και πίστη στην παράδοση. Η θέση του επισκέπτη εγείρει επίσης ένα δύσκολο ζήτημα: αρκεί η αποδοκιμασία ενός συστήματος ή απαιτείται και πράξη;

Το διήγημα γράφτηκε πριν από τον ναζισμό. Η μεταγενέστερη ιστορία μπορεί να επηρεάζει τη σημερινή ανάγνωσή του, αλλά δεν χρειάζεται να παρουσιάζουμε τον Κάφκα ως άνθρωπο που προέβλεψε συγκεκριμένα τα στρατόπεδα εξόντωσης.

Η μικρή κατοικία και ο «Αγροτικός γιατρός»

Στα τέλη του 1916, η Ότλα του πρόσφερε τη χρήση μιας μικρής κατοικίας στην οδό των Αλχημιστών, τη σημερινή Χρυσή Οδό της Πράγας. Ο χώρος λειτουργούσε ως τόπος εργασίας, μακριά από τις ενοχλήσεις του οικογενειακού σπιτιού. Εκεί γράφτηκαν πολλά από τα σύντομα κείμενα που συνδέονται με τη συλλογή «Ένας αγροτικός γιατρός». [27]

Το ομώνυμο διήγημα δημιουργήθηκε το 1916–1917 και δημοσιεύτηκε αρχικά το 1918. Η συλλογή, παρότι συνδέεται βιβλιογραφικά με το 1919, κυκλοφόρησε την άνοιξη του 1920. Η διάκριση έχει σημασία όταν οργανώνουμε τη σειρά των έργων. [26]

Ο γιατρός καλείται να ανταποκριθεί σε μια ανάγκη, αλλά βρίσκεται σε έναν κόσμο που αλλάζει με τη λογική του ονείρου. Η επαγγελματική ιδιότητα δεν εξασφαλίζει ούτε επάρκεια ούτε προστασία. Ως ανάγνωση, το έργο επιτρέπει να σκεφτούμε την απαίτηση να υπηρετήσεις τους άλλους όταν η ίδια η κατάσταση καταργεί τις προϋποθέσεις της υπηρεσίας. Η αίσθηση υποχρέωσης μπορεί να παραμένει ακόμη και όταν ο άνθρωπος έχει χάσει κάθε πραγματικό έλεγχο.

«Αναφορά σε μια Ακαδημία»: το τίμημα της προσαρμογής

Η «Αναφορά σε μια Ακαδημία» γράφτηκε και δημοσιεύτηκε το 1917. Ο αφηγητής είναι ένας πίθηκος που εξηγεί πώς κατέκτησε ανθρώπινες συμπεριφορές και απέκτησε θέση στον κόσμο των ανθρώπων. Η αρχική δημοσίευση έγινε στο περιοδικό Der Jude, που διηύθυνε ο Μάρτιν Μπούμπερ. [28]

Το κείμενο μπορεί να διαβαστεί μέσα από το ερώτημα της προσαρμογής. Η είσοδος σε μια κυρίαρχη κοινωνία εμφανίζεται ως επίτευγμα, αλλά τι χάνεται όταν κάποιος πρέπει να απομακρυνθεί από τον προηγούμενο τρόπο ύπαρξής του για να γίνει αποδεκτός; Μια τέτοια ερμηνεία μπορεί να συνδεθεί με την αφομοίωση, την εκπαίδευση ή την κοινωνική επιβίωση, χωρίς να ισχυριζόμαστε ότι το διήγημα περιέχει έναν μοναδικό κρυμμένο ιστορικό κώδικα.

Σε σύγκριση με τη «Μεταμόρφωση», η κατεύθυνση μοιάζει αντίστροφη: εκεί ένας άνθρωπος παύει να αναγνωρίζεται ως ανθρώπινο μέλος της κοινότητας, εδώ ένα ζώο παρουσιάζει την είσοδό του σε αυτήν. Η σύγκριση είναι χρήσιμη ως τρόπος ανάγνωσης. Και στις δύο περιπτώσεις, το κρίσιμο ερώτημα αφορά το πώς ορίζεται η αποδοχή και ποιος έχει την εξουσία να την παραχωρήσει.

Η φυματίωση και η αλλαγή της ζωής του

Το 1917 η εμφάνιση αιμόπτυσης οδήγησε στη διάγνωση πνευμονικής φυματίωσης. Η νόσος θα επηρέαζε τα επόμενα επτά χρόνια της ζωής του, με άδειες από την εργασία, παραμονές εκτός Πράγας και θεραπείες σε σανατόρια. Η τελική αποχώρηση από τον ασφαλιστικό οργανισμό έγινε το 1922. [49] [34]

Η φυματίωση είναι πραγματική λοιμώδης νόσος. Ο τρόπος με τον οποίο ο Κάφκα έδινε προσωπικό νόημα στην ασθένειά του δεν αποτελεί εξήγηση της βιολογικής της αιτίας. Οι οικογενειακές συγκρούσεις ή η δυσκολία του απέναντι στον γάμο δεν πρέπει να εμφανίζονται ως αποδεδειγμένες αιτίες της λοίμωξης.

Η ασθένεια άλλαξε τον χρόνο του. Τον απομάκρυνε από υποχρεώσεις, αλλά έφερε περιορισμούς, αβεβαιότητα και εξάρτηση από τη φροντίδα άλλων. Δεν ήταν μια ευεργετική λύση στο πρόβλημα της συγγραφής. Κάθε δυνατότητα ανάπαυσης συνοδευόταν από την πραγματικότητα ενός σώματος που μπορούσε να εξαντληθεί. Η βιογραφία οφείλει να κρατά και τις δύο πλευρές, χωρίς να εξιδανικεύει τον πόνο ως προϋπόθεση της λογοτεχνικής δημιουργίας.

Το Zürau και οι αφορισμοί

Μετά τη διάγνωση, ο Κάφκα έμεινε για μήνες κοντά στην Ότλα, στο χωριό Zürau, σημερινό Siřem. Εκεί, το 1917–1918, έγραψε σύντομα στοχαστικά κείμενα, γνωστά ως «Αφορισμοί του Zürau». Αργότερα αντέγραψε και επεξεργάστηκε περισσότερα από εκατό σε αριθμημένα φύλλα. Η μεταθανάτια έκδοσή τους το 1931 χρησιμοποίησε τίτλο που συνέθεσε ο Μπροντ. [45]

Οι αφορισμοί κινούνται ανάμεσα στη λογοτεχνία, στη φιλοσοφική σκέψη και στη θεολογική διερώτηση. Δεν συνιστούν ένα πλήρες σύστημα θέσεων. Η απομόνωση μιας πρότασης και η μετατροπή της σε συμβουλή ζωής μπορεί να αφήσει έξω το παράδοξο ή την αμφιβολία που την καθιστά ενδιαφέρουσα. [27]

Ως αναγνωστική στάση, είναι προτιμότερο να τους προσεγγίζουμε ως δοκιμές σκέψης. Μια εικόνα μπορεί να φαίνεται ότι υπόσχεται προσανατολισμό και στην επόμενη στιγμή να ανατρέπει την ασφάλεια που προσέφερε. Αυτό συνδέεται με μια γενικότερη ιδιότητα του Κάφκα: η γλώσσα διατυπώνει με σαφήνεια καταστάσεις στις οποίες η σαφήνεια της τελικής απάντησης παραμένει αδύνατη.

Η Γιούλιε Βόχριτσεκ και η δεύτερη απόπειρα κοινής ζωής

Το 1919 γνώρισε τη Γιούλιε Βόχριτσεκ, εργαζόμενη γυναίκα από την Πράγα, και αρραβωνιάστηκαν. Η προοπτική του γάμου συνάντησε έντονη αντίδραση από την οικογένεια του Κάφκα. Οι κοινωνικές κρίσεις και οι φήμες εις βάρος της Γιούλιε αποτελούσαν μέρος της αντίθεσης των γονέων του. Η σχέση λύθηκε το 1920. [29]

Το επεισόδιο δείχνει ότι η οικογενειακή επιρροή εξακολουθούσε να είναι ισχυρή, ακόμη και όταν ο Κάφκα είχε συμπληρώσει πολλά χρόνια επαγγελματικής ζωής. Η οικονομική δυνατότητα ενός ενηλίκου να ζήσει μόνος δεν σημαίνει ότι έχει απαλλαγεί από την ανάγκη έγκρισης ή από τον φόβο της απόρριψης.

Από τη συγκεκριμένη σχέση σώζονται λίγα άμεσα τεκμήρια. Γι’ αυτό η αφήγησή της χρειάζεται μεγαλύτερη επιφύλαξη από εκείνη της σχέσης με τη Φελίτσε. Δεν είναι σωστό να αναπλάσουμε ως βεβαιότητα τις ιδιωτικές σκέψεις της Γιούλιε ή να συμπληρώσουμε με φαντασία τη φωνή που λείπει. Η περιορισμένη τεκμηρίωση δεν την κάνει ασήμαντη· απλώς θέτει όρια στο τι γνωρίζουμε.

«Γράμμα στον πατέρα»: μαρτυρία και λογοτεχνική κατασκευή

Τον Νοέμβριο του 1919 ο Κάφκα έγραψε το εκτενές «Γράμμα στον πατέρα». Το κείμενο δεν έφτασε στον παραλήπτη του και δημοσιεύτηκε μεταθανάτια, το 1952. Εκεί επιχειρεί να εξηγήσει την απόσταση ανάμεσα στον ίδιο και στον Χέρμαν, την εμπειρία του φόβου και τον τρόπο με τον οποίο αισθανόταν ότι κρινόταν η ζωή του. [30] [5]

Πρόκειται για κεντρικό τεκμήριο, αλλά προέρχεται από τη μία πλευρά της σχέσης. Ο Χέρμαν είχε επιβάλει ισχυρές απαιτήσεις και ασκούσε λεκτική και ηθική πίεση. Η μετατροπή του, όμως, σε μια απλή καρικατούρα απόλυτου τέρατος δεν βοηθά να κατανοήσουμε ούτε τον ίδιο ούτε τον γιο του. Ο κοινωνικός του ορίζοντας είχε διαμορφωθεί από μια ζωή όπου η ασφάλεια έπρεπε να κατακτηθεί. Αυτό προσφέρει ιστορικό πλαίσιο, χωρίς να ακυρώνει την επίδραση της συμπεριφοράς του. [3]

Το γράμμα έχει επίσης προσεκτική σύνθεση. Αναπτύσσει επιχειρήματα, παραδείγματα, αντιρρήσεις και πιθανές απαντήσεις. Διαβάζεται ως προσπάθεια επικοινωνίας και ως έργο γραφής. Η λογοτεχνική του μορφή δεν κάνει τον πόνο λιγότερο πραγματικό· μας υπενθυμίζει ότι ο Κάφκα δεν απλώς κατέγραφε, αλλά οργάνωνε την εμπειρία του με τη γλώσσα.

Η Μιλένα Γιεσένσκα: μετάφραση, κατανόηση και δύσκολη εγγύτητα

Η Μιλένα Γιεσένσκα ήταν Τσέχα δημοσιογράφος και μεταφράστρια. Η σχέση της με τον Κάφκα αναπτύχθηκε κυρίως μέσα από επιστολές το 1920, ενώ εκείνη ήταν παντρεμένη με τον Έρνστ Πόλακ και ζούσε στη Βιέννη. Μετέφρασε έργα του στα τσεχικά, φέρνοντας τον γερμανικό λόγο του σε μια άλλη γλώσσα της γενέτειράς του. [31] [17]

Οι «Επιστολές στη Μιλένα» επιτρέπουν μια ιδιαίτερα κοντινή ματιά στις επιθυμίες και στους φόβους του. Η επικοινωνία τους δεν εξελίχθηκε σε σταθερή κοινή ζωή. Οι υπάρχουσες δεσμεύσεις, οι διαφορετικές προσδοκίες και η δυσκολία του Κάφκα απέναντι στην άμεση εγγύτητα περιόρισαν αυτή τη δυνατότητα. [31]

Η Μιλένα έχει και μια σημαντική δική της ιστορία. Η δημοσιογραφική της εργασία και η βοήθεια που πρόσφερε σε διωκόμενους κατά τη ναζιστική κατοχή δεν πρέπει να επισκιάζονται από την ιδιότητα της παραλήπτριας των επιστολών του. Συνελήφθη και φυλακίστηκε στο Ράβενσμπρικ, όπου πέθανε το 1944. [31]

Στην ανάγνωση της αλληλογραφίας, είναι χρήσιμο να αναγνωρίζουμε την ένταση χωρίς να την εξιδανικεύουμε. Η βαθιά κατανόηση μεταξύ δύο ανθρώπων δεν εγγυάται ότι μπορούν να μοιραστούν την καθημερινότητα. Ο έρωτας στη γραφή μπορεί να αποκτήσει μια μορφή που η πραγματική ζωή δεν μπορεί να υποστηρίξει.

Τα σανατόρια, η Ότλα και ο Ρόμπερτ Κλόπστοκ

Οι παραμονές για λόγους υγείας έγιναν βασικό μέρος της ζωής του. Το 1920–1921 έμεινε για μεγάλο διάστημα στην περιοχή της Υψηλής Τάτρας. Εκεί συνδέθηκε με τον Ρόμπερτ Κλόπστοκ, Ούγγρο φοιτητή ιατρικής, ο οποίος θα βρισκόταν κοντά του και στους τελευταίους μήνες. Η φιλία τους ανήκει στις ουσιαστικές νέες σχέσεις αυτής της περιόδου. [2] [33]

Η Ότλα συνέχισε να προσφέρει πρακτική βοήθεια, αναλαμβάνοντας ακόμη και επικοινωνίες με την υπηρεσία του για ζητήματα άδειας και συνταξιοδότησης. Ο αδελφός της ενδιαφερόταν για τη ζωή της και για τις μικρές κόρες της, ενώ πέρασε και χρόνο με την οικογένειά της εκτός Πράγας. [6]

Η φροντίδα εδώ δεν είναι μια αφηρημένη λέξη. Περιλαμβάνει έγγραφα, μετακινήσεις, επισκέψεις, επιστολές και διαρκή προσπάθεια να συντονιστούν ανάγκες που αλλάζουν. Αυτή η πλευρά της βιογραφίας μάς απομακρύνει από τον μύθο του μοναχικού δημιουργού που γράφει έξω από κάθε ανθρώπινη σχέση. Η δημιουργία του Κάφκα υπήρξε προσωπική, αλλά η δυνατότητά του να συνεχίσει τη ζωή του στηρίχθηκε και στους άλλους.

«Ο πύργος»: η προσπάθεια να αποκτήσεις αναγνωρισμένη θέση

Το 1922 εργάστηκε στο τελευταίο μεγάλο μυθιστόρημά του, «Ο πύργος». Ο ήρωας, ο Κ., φτάνει σε ένα χωριό και προσπαθεί να διευκρινίσει τη θέση του απέναντι στην εξουσία του πύργου. Οι σχέσεις με τους κατοίκους, οι υπάλληλοι και οι μεσολαβήσεις συνθέτουν έναν κόσμο όπου η πρόσβαση παραμένει αβέβαιη. Το έργο έμεινε ανολοκλήρωτο. [22]

Μια χρήσιμη σύγκριση με τη «Δίκη» είναι η διαφορά της κίνησης. Εκεί η εξουσία εισβάλλει στη ζωή του ήρωα με μια κατηγορία. Εδώ ο ήρωας επιδιώκει μια αναγνώριση που δεν καταφέρνει να κατοχυρώσει. Η προσπάθεια να ανήκει κανείς σε έναν τόπο γίνεται μια διαρκής διαπραγμάτευση για το αν έχει δικαίωμα να βρίσκεται εκεί.

Ο «Πύργος» δημοσιεύτηκε το 1926. Η πρώτη έκδοση του Μπροντ δεν περιλάμβανε όλο το σωζόμενο υλικό, γεγονός που κάνει την εκδοτική ιστορία ουσιαστική για την κατανόηση του βιβλίου. Το 1922 είναι η χρονολογία συγγραφής, το 1926 της πρώτης έκδοσης. [23]

Η αδυναμία πρόσβασης δεν χρειάζεται να μεταφραστεί σε μία αποκλειστική έννοια. Μπορούμε να διαβάσουμε το βιβλίο πολιτικά, κοινωνικά ή θεολογικά. Κάθε προσέγγιση φωτίζει πλευρές του, αλλά καμία δεν πρέπει να εξαφανίζει τους συγκεκριμένους χαρακτήρες, τις σχέσεις και τη συχνά κωμική αμηχανία της καθημερινότητάς τους.

«Ένας καλλιτέχνης της πείνας»: τέχνη και αναγνώριση

Το ομώνυμο διήγημα γράφτηκε το 1922 και δημοσιεύτηκε την ίδια χρονιά. Η συλλογή «Ένας καλλιτέχνης της πείνας. Τέσσερις ιστορίες» κυκλοφόρησε τον Αύγουστο του 1924, μετά τον θάνατο του Κάφκα, αν και ο ίδιος είχε προετοιμάσει την έκδοσή της. Χρειάζεται, επομένως, να διακρίνουμε το διήγημα από τον τόμο που φέρει τον ίδιο τίτλο. [42]

Η παρουσία ενός καλλιτέχνη που έχει μετατρέψει τη νηστεία σε δημόσιο θέαμα μπορεί να θέσει ερωτήματα για την ανάγκη αναγνώρισης, την εμπορική οργάνωση της τέχνης και την απόσταση ανάμεσα στον δημιουργό και στο κοινό. Η αφοσίωση εμφανίζεται μαζί με την αδυναμία των άλλων να αντιληφθούν τι σημαίνει αυτή η πράξη. [46]

Η ιστορία προσφέρεται για βιογραφικές συγκρίσεις, αλλά δεν είναι ένας απλός απολογισμός της ασθένειας του συγγραφέα. Είχε γραφτεί πριν από την τελική προσβολή του λάρυγγα. Η γνώση του τέλους της ζωής του μπορεί να επηρεάζει τη συγκίνησή μας, χωρίς να αποτελεί απόδειξη ότι ο καλλιτέχνης του διηγήματος είναι ο ίδιος ο Κάφκα με αλλαγμένο όνομα.

Ως αναγνωστική ερμηνεία, το έργο θέτει επίσης ένα άβολο ερώτημα: μια πράξη που απαιτεί εξαιρετική αφοσίωση αποκτά γι’ αυτό και νόημα; Η επιμονή μπορεί να προκαλεί θαυμασμό και ταυτόχρονα να γίνεται αδιέξοδο.

«Το λαγούμι»: όταν η ασφάλεια καταλαμβάνει όλη τη ζωή

Το Der Bau, γνωστό ως «Το λαγούμι», γράφτηκε το 1923. Στο σωζόμενο κείμενο, ένα πλάσμα περιγράφει το υπόγειο καταφύγιό του, τις διαδρομές του και τις προσπάθειές του να προβλέψει κάθε κίνδυνο. Ο τίτλος προέρχεται από τον Μπροντ. Το χειρόγραφο διακόπτεται στη μέση μιας πρότασης και δεν γνωρίζουμε με βεβαιότητα αν υπήρχε συνέχεια που χάθηκε. [44]

Η αφήγηση μπορεί να διαβαστεί ως εξέταση της αναζήτησης απόλυτης προστασίας. Ο χώρος που δημιουργείται για να εξασφαλίσει ηρεμία απαιτεί ολοένα περισσότερη επιτήρηση. Κάθε νέο μέτρο ανοίγει μια νέα πιθανότητα αστοχίας. Το πρόβλημα δεν βρίσκεται μόνο έξω από το καταφύγιο· εγκαθίσταται και μέσα στον τρόπο με τον οποίο ο αφηγητής σκέφτεται. [46]

Σε μια σύγχρονη αναγνωστική εφαρμογή, μπορούμε να συνδέσουμε αυτή την κατάσταση με την τάση να οργανώνουμε ολόκληρη τη ζωή γύρω από την αποφυγή ενός κινδύνου. Πρόκειται για δική μας σύγκριση, όχι για παράδειγμα που έδωσε ο Κάφκα. Το έργο είναι ισχυρό ακριβώς επειδή δεν χρειάζεται έναν επιβεβαιωμένο εξωτερικό εχθρό για να δείξει πόσο περιοριστική μπορεί να γίνει η αδιάκοπη προετοιμασία απέναντί του.

Η Ντόρα Ντίαμαντ και η ζωή στο Βερολίνο

Το καλοκαίρι του 1923, στο Müritz της Βαλτικής, γνώρισε τη Ντόρα Ντίαμαντ. Εκείνη εργαζόταν σε θερινή κατασκήνωση παιδιών του Εβραϊκού Λαϊκού Σπιτιού του Βερολίνου. Είχε απομακρυνθεί από το αυστηρό οικογενειακό της περιβάλλον και είχε ενδιαφέρον για την εβραϊκή γλώσσα και το θέατρο. Από το φθινόπωρο έζησαν μαζί στο Βερολίνο. [32]

Η μετακόμιση υπήρξε μια πραγματική απόπειρα διαφορετικής ζωής, έξω από την Πράγα και το πατρικό σπίτι. Η ανεξαρτησία, όμως, συναντούσε την οικονομική στενότητα και μια ασθένεια που επιδεινωνόταν. Η ζωή τους συνέπεσε με τη βαριά οικονομική κρίση και τον υπερπληθωρισμό στη Γερμανία. [49] [33]

Η Ντόρα δεν μπορεί να περιοριστεί στον ρόλο της «τελευταίας αγάπης». Συμμετείχε στην καθημερινότητα, στη φροντίδα και στις αποφάσεις μιας εξαιρετικά δύσκολης περιόδου. Η παρουσία της δίνει στη βιογραφία μια εικόνα πραγματικής κοινής ζωής, έστω σύντομης. Δεν γνωρίζουμε αν ο Κάφκα θα μπορούσε να τη συνεχίσει αν ήταν υγιής. Γνωρίζουμε ότι την επιχείρησε.

Αυτό αρκεί για να δυσκολέψει τον μύθο ενός ανθρώπου καταδικασμένου εκ φύσεως να μην πλησιάζει κανέναν. Το τέλος δεν ακυρώνει την αξία της προσπάθειας που προηγήθηκε.

«Ζοζεφίνε»: το τελευταίο διήγημα

Την άνοιξη του 1924 έγραψε τη «Ζοζεφίνε, η τραγουδίστρια ή ο λαός των ποντικών». Δημοσιεύτηκε σε εφημερίδα της Πράγας τον Απρίλιο και περιλήφθηκε στην τελευταία συλλογή του. Η συγγραφή έγινε σε περίοδο σοβαρής σωματικής επιβάρυνσης. [43]

Η ιστορία εξετάζει τη σχέση μιας τραγουδίστριας με την κοινότητά της και αφήνει ανοιχτό το ζήτημα του τι ακριβώς ξεχωρίζει την τέχνη της από όσα μπορούν να κάνουν οι υπόλοιποι. Η ανάγκη της για ειδική αναγνώριση συνυπάρχει με μια συλλογική ζωή που συνεχίζει να έχει τις δικές της απαιτήσεις. [46]

Ως ερμηνεία, μπορούμε να δούμε το διήγημα ως διερώτηση για το αν η τέχνη οφείλει να διαθέτει ξεχωριστά προνόμια και τι απομένει όταν ο δημιουργός απουσιάσει. Η ανάγνωση αυτή αποκτά ιδιαίτερη συγκίνηση όταν γνωρίζουμε τη χρονολογία, αλλά δεν χρειάζεται να αντιμετωπίσουμε κάθε πρόταση ως αποχαιρετισμό του συγγραφέα. Πρόκειται για ολοκληρωμένο λογοτεχνικό έργο, με αφηγητή και κοινότητα που δεν ταυτίζονται αυτόματα με τον Κάφκα και τους φίλους του.

Οι τελευταίοι μήνες και η φυματίωση του λάρυγγα

Τον Μάρτιο του 1924 επέστρεψε στην Πράγα με σοβαρά επιβαρυμένη υγεία. Ακολούθησαν παραμονή σε σανατόριο και νοσηλεία στη Βιέννη. Η φυματίωση είχε προσβάλει τον λάρυγγα, προκαλώντας έντονο πόνο και μεγάλη δυσκολία στην κατάποση. Στις 19 Απριλίου μεταφέρθηκε στο σανατόριο του δρ. Hoffmann, στο Kierling, κοντά στο Klosterneuburg της Κάτω Αυστρίας. [33] [34]

Η Ντόρα τον φρόντιζε και ο Κλόπστοκ ήρθε να βοηθήσει. Επειδή η ομιλία του έπρεπε να περιοριστεί, επικοινωνούσε συχνά με μικρά γραπτά σημειώματα. Αυτά τα φύλλα είναι ένα ιδιαίτερο τεκμήριο της καθημερινότητας της ασθένειας: η γραφή εξυπηρετεί πλέον και τις απλούστερες ανάγκες επικοινωνίας. [33]

Η δυσκολία πρόσληψης τροφής συνέβαλε στην εξάντλησή του. Η δημοφιλής φράση ότι «πέθανε από πείνα» παραλείπει την υποκείμενη νόσο και τις επιπλοκές της. Η ακριβέστερη σύντομη διατύπωση είναι φυματίωση, με προσβολή του λάρυγγα. Δεν χρειάζεται να αναζητήσουμε μια δραματική αντιστοιχία με τον «Καλλιτέχνη της πείνας» για να αντιληφθούμε τη σοβαρότητα της κατάστασής του. [34]

Ο θάνατος στις 3 Ιουνίου 1924

Ο Φραντς Κάφκα πέθανε στο Kierling στις 3 Ιουνίου 1924, κοντά στο μεσημέρι. Ήταν 40 ετών και θα συμπλήρωνε τα 41 έναν μήνα αργότερα. Τις τελευταίες ημέρες συνέχιζε να ασχολείται με τις διορθώσεις της συλλογής «Ένας καλλιτέχνης της πείνας», η οποία δεν πρόλαβε να κυκλοφορήσει όσο ζούσε. [52] [46]

Η ηλικία του έχει ιδιαίτερη σημασία για την αποτίμηση της πορείας του. Το έργο που σήμερα καταλαμβάνει κεντρική θέση στη λογοτεχνία δημιουργήθηκε μέσα σε λίγες δεκαετίες ζωής, με πολλές υποχρεώσεις και μια ασθένεια που περιόριζε ολοένα περισσότερο τις δυνατότητές του. Δεν γνωρίζουμε τι θα έγραφε αργότερα. Η υπόθεση ενός μελλοντικού έργου ανήκει στη φαντασία μας.

Η συγκίνηση του τέλους δεν χρειάζεται να επισκιάσει τα χρόνια που προηγήθηκαν. Ο άνθρωπος που πέθανε στο σανατόριο είχε ζήσει και στιγμές δημιουργικής έντασης, φιλικής χαράς και προσδοκίας. Μια πλήρης βιογραφία κρατά τον θάνατο μέσα στην ιστορία της ζωής, χωρίς να οργανώνει όλη τη ζωή σαν να οδηγούσε αναπόφευκτα σε μία και μόνο τελική σκηνή.

Η ταφή στο Νέο Εβραϊκό Νεκροταφείο της Πράγας

Η σορός του μεταφέρθηκε στην Πράγα και η ταφή έγινε στις 11 Ιουνίου 1924. Ο οικογενειακός τάφος βρίσκεται στο Νέο Εβραϊκό Νεκροταφείο, με αριθμό θέσης 21–14–21, όπως καταγράφεται από την Εβραϊκή Κοινότητα της πόλης. Εκεί έχουν ταφεί και οι γονείς του. [36] [35]

Πρόκειται για διαφορετικό νεκροταφείο από το γνωστό Παλαιό Εβραϊκό Νεκροταφείο του Josefov. Η διάκριση είναι απαραίτητη για όποιον αναζητεί τον τάφο, αλλά και για την ακριβή καταχώριση μιας βιογραφικής σελίδας. Ο τάφος δεν πρέπει να ταυτίζεται με ένα από τα δημόσια γλυπτά ή μνημεία που αφιερώθηκαν αργότερα στον συγγραφέα.

Η επιστροφή στην Πράγα είχε ένα βιογραφικό τέλος και μια μεταγενέστερη πολιτισμική συνέχεια. Ο Κάφκα, που είχε αναζητήσει απόσταση από τη γενέτειρά του, συνδέθηκε μετά θάνατον όσο λίγοι με την εικόνα της. Η πόλη όπου έζησε έγινε ένας από τους βασικούς τόπους μνήμης του, ενώ το έργο του απέκτησε ζωή σε γλώσσες και κοινωνίες που δεν είχε γνωρίσει.

Οι οδηγίες να καταστραφούν τα χειρόγραφα

Ο Κάφκα άφησε στον Μπροντ γραπτές οδηγίες να καταστρέψει υλικό από το προσωπικό του αρχείο: χειρόγραφα, ημερολόγια, επιστολές και σχέδια. Σε δεύτερο σημείωμα έκανε διακρίσεις ανάμεσα σε ορισμένα έργα που είχαν ήδη κυκλοφορήσει και στο υπόλοιπο υλικό. Η επιθυμία του για καταστροφή ήταν πραγματική και τεκμηριωμένη, παρότι η σχέση του με την επιβίωση των δημοσιευμένων βιβλίων ήταν πιο σύνθετη από το σύνθημα «να καούν τα πάντα». [50]

Ο Μπροντ δεν εκτέλεσε αυτή την εντολή. Διατήρησε τα κείμενα και προχώρησε σε δημοσιεύσεις. Η απόφασή του επέτρεψε να γνωρίσουμε τα μεγάλα μυθιστορήματα και πολύ σημαντικά προσωπικά τεκμήρια. [8]

Η αξιολόγηση της πράξης δεν εξαντλείται σε μια εύκολη επιδοκιμασία. Από τη μία πλευρά βρίσκεται η ρητή βούληση ενός ανθρώπου για το ιδιωτικό του υλικό. Από την άλλη, η αξία ενός έργου που ο φίλος του θεωρούσε ότι έπρεπε να διασωθεί. Οι σημερινοί αναγνώστες ωφελούνται από την ανυπακοή του Μπροντ, χωρίς αυτό να εξαφανίζει το ηθικό ερώτημα.

Η βιογραφία του Κάφκα συνεχίζεται έτσι μετά τον θάνατό του ως ιστορία αποφάσεων άλλων ανθρώπων. Η μορφή με την οποία τον γνωρίζουμε δεν είναι αποκλειστικά αποτέλεσμα των δικών του επιλογών.

Οι μεταθανάτιες εκδόσεις και ο ρόλος του επιμελητή

Η «Δίκη» κυκλοφόρησε το 1925, ο «Πύργος» το 1926 και η «Αμερική» το 1927. Αυτή η τριετία ήταν καθοριστική για την ανάδειξη ενός συγγραφέα που μέχρι τότε ήταν γνωστός από ένα πολύ μικρότερο δημοσιευμένο έργο. [54] [23] [18]

Ο Μπροντ είχε να διαχειριστεί χειρόγραφα που δεν είχαν λάβει την τελική μορφή εγκεκριμένων βιβλίων. Η σειρά των κεφαλαίων, οι παραλείψεις και οι τίτλοι αποτέλεσαν αντικείμενο εκδοτικών επιλογών. Η επιλογή του τίτλου Amerika είναι ένα χαρακτηριστικό παράδειγμα. Οι μεταγενέστερες κριτικές εκδόσεις επέστρεψαν στα χειρόγραφα, ώστε να καταστήσουν σαφέστερη τη διάκριση ανάμεσα στον λόγο του Κάφκα και στις παρεμβάσεις της πρώτης παρουσίασής του. [18] [23] [40]

Ο επιμελητής δεν ήταν, συνεπώς, ένα ουδέτερο κανάλι. Έσωσε, οργάνωσε και ερμήνευσε. Αυτό δεν υποβαθμίζει την προσφορά του, αλλά επιτρέπει μια ακριβέστερη κατανόησή της. Ένα ανολοκλήρωτο έργο έχει και ιστορία συγγραφής και ιστορία έκδοσης. Η γνώση αυτών των δύο ιστοριών μάς βοηθά να διαβάζουμε με μεγαλύτερη επίγνωση τις διαφορές ανάμεσα στις εκδόσεις.

Η διαδρομή των αρχείων: Πράγα, Οξφόρδη, Μάρμπαχ, Ιερουσαλήμ

Το 1939 ο Μπροντ έφυγε από την Τσεχοσλοβακία για την υπό βρετανική εντολή Παλαιστίνη, μεταφέροντας μαζί του σημαντικό μέρος των χαρτιών του Κάφκα. Η διάσωση αυτή απέκτησε ιδιαίτερη ιστορική σημασία μπροστά στη ναζιστική κατοχή και στους διωγμούς που ακολούθησαν. [38]

Μετά τον θάνατο του Μπροντ, το 1968, η τύχη μέρους του αρχείου συνδέθηκε με την Έστερ Χόφε και αργότερα με τους κληρονόμους της. Η μακρά δικαστική διαμάχη κατέληξε σε αποφάσεις υπέρ της μεταφοράς του αρχείου Μπροντ, μαζί με τα καφκικά τεκμήρια που περιείχε, στην Εθνική Βιβλιοθήκη του Ισραήλ. Οι κρίσιμες δικαστικές αποφάσεις εκδόθηκαν το 2012, το 2015 και το 2016, και η συγκέντρωση υλικού συνεχίστηκε έως το 2019. [37] [38]

Αυτό δεν σημαίνει ότι όλα τα χειρόγραφα του Κάφκα βρίσκονται σε ένα ίδρυμα. Η Bodleian Library της Οξφόρδης διαθέτει μεγάλο αρχείο, με τα χειρόγραφα του «Πύργου» και του «Αγνοούμενου», ημερολόγια και άλλα τεκμήρια. Το χειρόγραφο της «Δίκης» ανήκει στο Γερμανικό Λογοτεχνικό Αρχείο του Μάρμπαχ. [39] [40]

Η γεωγραφία αυτή δείχνει πως η πολιτισμική κληρονομιά του Κάφκα δεν χωρά εύκολα σε μία εθνική ετικέτα. Συνδέεται με τη γερμανική γλώσσα, με την Πράγα, με την εβραϊκή ιστορία και με την παγκόσμια ανάγνωση. Η δημόσια πρόσβαση στα τεκμήρια επιτρέπει να μελετάται αυτή η πολυπλοκότητα αντί να αντικαθίσταται από έναν απλό μύθο ιδιοκτησίας.

Τα ημερολόγια και οι επιστολές: πόσο κοντά φτάνουμε στον άνθρωπο;

Οι επιστολές και τα ημερολόγια είναι πολύτιμα για όσα γνωρίζουμε για τον Κάφκα. Δεν αποτελούν, όμως, διαφανές παράθυρο στη ζωή του. Στα τετράδια συνυπάρχουν προσωπικές καταγραφές, σχέδια ιστοριών, εικόνες και γλωσσικές δοκιμές. Η επιστολή απευθύνεται σε συγκεκριμένο πρόσωπο και επηρεάζεται από τη σχέση μαζί του. [47]

Η διαφορά αυτή έχει πρακτική συνέπεια. Αν διαβάζουμε μόνο τις στιγμές αυτομομφής, σχηματίζουμε ένα πορτρέτο μόνιμης αδυναμίας. Αν απομονώνουμε μόνο τα επιτυχημένα έργα, υποτιμούμε το κόστος της δημιουργικής εργασίας. Η βιογραφία πρέπει να συνδυάζει τις εσωτερικές μαρτυρίες με την εργασία, τις φιλίες, τα ταξίδια και τις πράξεις του.

Χρειάζεται επίσης να σεβόμαστε όσα λείπουν. Μια αλληλογραφία με ελλιπείς απαντήσεις δεν μας δίνει ισότιμη πρόσβαση και στις δύο πλευρές. Η αναγνώριση αυτού του ορίου δεν μειώνει τη συγκίνηση της ανάγνωσης. Την κάνει πιο προσεκτική: επιτρέπει να ακούμε τη φωνή του Κάφκα χωρίς να πιστεύουμε ότι ακούμε ταυτόχρονα και όλες τις άλλες φωνές της ζωής του.

Ο Κάφκα που σχεδίαζε

Ο Κάφκα δεν εκφραζόταν μόνο με λέξεις. Άφησε και σχέδια, αρκετά από τα οποία δημιουργήθηκαν στα νεανικά του χρόνια. Οι λεπτές ανθρώπινες μορφές που έγιναν γνωστές από εξώφυλλα μεταγενέστερων εκδόσεων δεν είχαν όλες δημιουργηθεί ως εικονογραφήσεις των αντίστοιχων βιβλίων. [41]

Η επανεμφάνιση και η δημοσίευση περισσότερων σχεδίων διεύρυναν την εικόνα του ως δημιουργού. Μας επιτρέπουν να δούμε την προσοχή του στη στάση του σώματος, στην κίνηση και στην εκφραστικότητα λίγων γραμμών. Η συνολική έκδοση των διασωσμένων σχεδίων το 2021, με επιμέλεια του Αντρέας Κίλχερ, έδωσε νέο υλικό στη μελέτη αυτής της πλευράς του. [41]

Ως αισθητική παρατήρηση, η σχέση γραμμής και λέξης μπορεί να γίνει γόνιμη χωρίς να υποστηρίζουμε ότι ένα σχέδιο «εξηγεί» μια ιστορία. Και στα δύο μέσα, μια φαινομενικά μικρή χειρονομία μπορεί να δημιουργήσει μεγάλη ένταση. Το ενδιαφέρον βρίσκεται στην ακρίβεια της παρατήρησης και στην ικανότητα μιας περιορισμένης μορφής να υποδηλώσει μια ολόκληρη κατάσταση.

Το Ολοκαύτωμα και η τύχη των αδελφών του

Ο Κάφκα είχε πεθάνει πολλά χρόνια πριν από την άνοδο του ναζισμού και δεν ήταν θύμα του Ολοκαυτώματος. Η οικογένειά του, όμως, χτυπήθηκε από αυτό. Η Έλλι και η Βάλλι εκτοπίστηκαν με τις οικογένειές τους στο γκέτο του Λοτζ το 1941 και δολοφονήθηκαν στο στρατόπεδο εξόντωσης Chełmno το 1942. [48]

Η Ότλα εκτοπίστηκε στο Theresienstadt το 1942, όπου εργάστηκε στη φροντίδα παιδιών. Το 1943 συνόδευσε μεταγωγή παιδιών στο Άουσβιτς-Μπίρκεναου και δολοφονήθηκε εκεί. [48]

Η μνήμη τους δεν χρειάζεται να περιορίζεται σε μια υποσημείωση κάτω από το όνομα του διάσημου αδελφού. Είχαν δικές τους οικογένειες, επιλογές και επιδιώξεις. Η καταστροφή της ζωής τους δείχνει και την καταστροφή ενός κοινωνικού κόσμου της κεντρικής Ευρώπης, μέρος του οποίου υπήρξε ο Κάφκα.

Η γνώση αυτής της ιστορίας μπορεί να κάνει ορισμένες λογοτεχνικές εικόνες του ακόμη πιο επώδυνες για τον σημερινό αναγνώστη. Η σύνδεση ανήκει στη μεταγενέστερη ανάγνωση. Δεν αποδεικνύει ότι ο συγγραφέας γνώριζε εκ των προτέρων τη μοίρα των ανθρώπων που αγαπούσε.

Το χιούμορ πίσω από τη σκοτεινή εικόνα

Η εικόνα του διαρκώς θλιμμένου Κάφκα αφήνει έξω το χιούμορ του. Σε επιστολή προς τη Φελίτσε περιγράφει τον εαυτό του ως άνθρωπο που μπορούσε να γελά έντονα και αφηγείται ακόμη και την αδυναμία του να συγκρατήσει το γέλιο σε επίσημη επαγγελματική περίσταση. Πρόκειται για δική του μαρτυρία, που περιλαμβάνεται σε δημοσιευμένο απόσπασμα της αλληλογραφίας. [53]

Το χιούμορ υπάρχει και στην ανάγνωση των έργων. Η αναντιστοιχία ανάμεσα στη σοβαρότητα μιας διαδικασίας και στην αστεία αμηχανία των ανθρώπων που τη διεκπεραιώνουν μπορεί να προκαλεί γέλιο μαζί με φόβο. Το κωμικό δεν ακυρώνει την απειλή. Μερικές φορές την κάνει πιο ορατή, επειδή αποκαλύπτει πόσο μεγάλη εξουσία αποκτούν μικρές χειρονομίες, ασήμαντες διατυπώσεις και άνθρωποι που δεν διαθέτουν καμία μεγαλοπρέπεια.

Μια ανάγνωση που επιτρέπει το γέλιο δεν είναι λιγότερο σοβαρή. Μπορεί να μας φέρει πιο κοντά στον ιδιαίτερο τόνο του Κάφκα, όπου το οδυνηρό και το γελοίο συνυπάρχουν χωρίς να χωρίζονται καθαρά.

Τι σημαίνει «καφκικός»;

Η λέξη «καφκικός» χρησιμοποιείται συνήθως για μια κατάσταση παράλογης, απρόσιτης ή αυτονομημένης εξουσίας, στην οποία ο άνθρωπος δυσκολεύεται να καταλάβει τους κανόνες και να υπερασπιστεί τη θέση του. Η «Δίκη» αποτελεί βασικό λογοτεχνικό σημείο αναφοράς για αυτή τη χρήση. [19]

Η λέξη αποκτά μεγαλύτερη ακρίβεια όταν περιγράφει κάτι περισσότερο από μια απλή καθυστέρηση. Σε ένα δικό μας σύγχρονο παράδειγμα, μια υπηρεσία μπορεί να απαιτεί ένα έγγραφο που εκδίδεται μόνο αφού εγκριθεί η αίτηση για την οποία το έγγραφο είναι απαραίτητο. Αν κανείς δεν μπορεί να εξηγήσει ποιος λύνει αυτή την αντίφαση, και κάθε προσπάθεια προσθέτει νέα εμπόδια, η εμπειρία πλησιάζει αυτό που συχνά αποκαλούμε καφκικό.

Το παράδειγμα αυτό δεν προέρχεται από κάποιο έργο του Κάφκα. Δείχνει πώς χρησιμοποιείται σήμερα το επίθετο. Το λογοτεχνικό έργο παραμένει ευρύτερο: περιλαμβάνει οικογένεια, σώμα, επιθυμία, τέχνη, κοινότητα και ανάγκη αναγνώρισης. Αν περιορίσουμε τον συγγραφέα σε έναν σχολιαστή της γραφειοκρατίας, χάνουμε μεγάλο μέρος της σημασίας του.

Γιατί το έργο του εξακολουθεί να μας αφορά

Η διαρκής παρουσία του Κάφκα φαίνεται στη μελέτη, στις μεταφράσεις και στις νέες καλλιτεχνικές προσεγγίσεις. Το 2024, στην εκατονταετία από τον θάνατό του, η έκθεση «Kafka: Making of an Icon» της Bodleian ανέδειξε πρωτότυπα χειρόγραφα, επιστολές, σχέδια και την παγκόσμια διαδρομή του έργου του. Το ενδιαφέρον αφορούσε τόσο τον ιστορικό δημιουργό όσο και τις μορφές που απέκτησε η δημόσια εικόνα του. [39]

Η σημερινή σημασία του μπορεί να περιγραφεί με ένα βασικό ερώτημα: τι συμβαίνει όταν η προσωπική εμπειρία δεν αναγνωρίζεται από τις δομές που αποφασίζουν για τη ζωή μας; Ο άνθρωπος γνωρίζει ότι υποφέρει, ότι εργάζεται, ότι επιθυμεί να ανήκει κάπου. Αλλά η οικογένεια, η υπηρεσία ή η κοινότητα ενδέχεται να τον βλέπει μέσα από μια κατηγορία που δεν μπορεί να αλλάξει.

Ο Κάφκα δίνει μορφή σε αυτή την απόσταση με εξαιρετική γλωσσική ακρίβεια. Η λογοτεχνία του δεν προσφέρει πάντα ανακούφιση ή λύση. Προσφέρει την αναγνώριση μιας εμπειρίας που δύσκολα περιγράφεται. Ένας άνθρωπος της Πράγας, που αμφέβαλλε τόσο συχνά για τον εαυτό του, άφησε στους επόμενους έναν τρόπο να μιλούν για όσα τους κάνουν να αισθάνονται αδύναμοι, ξένοι ή αόρατοι.

Χρονολόγιο ζωής και μεταθανάτιας παρουσίας

Οι βιογραφικοί σταθμοί διασταυρώνονται με τις χρονολογήσεις του εκδότη και του μουσείου· οι ημερομηνίες των έργων ελέγχονται και στις ξεχωριστές εκδοτικές καταγραφές που παρατίθενται στις αντίστοιχες ενότητες. Για το αρχείο και την εκατονταετία χρησιμοποιούνται οι ανακοινώσεις των ιδρυμάτων που το διατηρούν. [2] [36] [37] [39]

Τα σημαντικότερα έργα και οι πρώτες δημοσιεύσεις

Οι ελληνικοί τίτλοι διαφέρουν ανάλογα με τον μεταφραστή και την έκδοση. Η αναγραφή των πρωτότυπων τίτλων βοηθά στην ταυτοποίηση. Ο πίνακας διακρίνει την πρώτη δημοσίευση ενός διηγήματος από την πρώτη έκδοση της συλλογής όπου περιλήφθηκε.

Στο αρχείο μας θα βρεις και άλλες βιογραφίες διασήμων, τους τάφους διασήμων και έναν ακόμη συγγραφέα με σκοτεινή και πρωτότυπη φαντασία, τον Έντγκαρ Άλαν Πόε.

Συχνές ερωτήσεις για τον Φραντς Κάφκα