Στις 23 Αυγούστου 1926, ο Ροδόλφος Βαλεντίνο πέθανε στη Νέα Υόρκη, σε ηλικία μόλις 31 ετών. Την επόμενη ημέρα, η προσπάθεια χιλιάδων ανθρώπων να περάσουν μπροστά από τη σορό του προκάλεσε επεισόδια έξω από το γραφείο τελετών Frank E. Campbell στο Μανχάταν. Ο δρόμος γέμισε αστυνομικούς, τα τζάμια έσπασαν και οι εφημερίδες περιέγραψαν τραυματισμούς, λιποθυμίες και ανθρώπους που έχαναν τα παπούτσια τους μέσα στην πίεση του πλήθους. ^[1]

Η ιστορία που έμεινε, όμως, ήταν μεγαλύτερη από το ίδιο το γεγονός. Στη δημόσια μνήμη ενώθηκαν η πραγματική αναστάτωση της Νέας Υόρκης, οι αναφορές για αυτοκτονίες θαυμαστριών, οι δραματικές εμφανίσεις της Πόλα Νέγκρι και μια μαυροφορεμένη γυναίκα που υποτίθεται ότι επέστρεφε κάθε χρόνο στον τάφο του. Για να κατανοήσουμε τι συνέβη, χρειάζεται να ακολουθήσουμε αυτή τη διαδρομή χωρίς να δώσουμε σε κάθε εντυπωσιακή αφήγηση την ίδια βαρύτητα.

Ο άνθρωπος που ο κινηματογράφος έκανε προσωπική υπόθεση

Ο Βαλεντίνο είχε γεννηθεί στην Καστελανέτα της Ιταλίας το 1895 και έφθασε στις Ηνωμένες Πολιτείες το 1913. Η καθιέρωσή του ήρθε το 1921, με τους «Τέσσερις καβαλάρηδες της Αποκάλυψης» και τον «Σεΐχη». Ο χορός, η εμφάνισή του και η ερωτική ένταση των ρόλων του τον μετέτρεψαν σε ένα από τα αναγνωρίσιμα πρόσωπα του βωβού κινηματογράφου.

Η οθόνη δημιουργούσε μια ιδιότυπη οικειότητα. Ένας θεατής μπορούσε να δει το πρόσωπό του σε τεράστια κοντινά πλάνα, να κρατήσει τη φωτογραφία του και να παρακολουθεί τις σχέσεις του στις εφημερίδες, χωρίς ποτέ να τον έχει συναντήσει. Έτσι, ο θάνατος ενός άγνωστου ανθρώπου μπορούσε να βιωθεί ως προσωπική απώλεια. Αυτή η σχέση εξηγεί μέρος του πένθους· δεν εξηγεί από μόνη της κάθε πράξη όσων βρέθηκαν στους δρόμους.

Η τελευταία του ταινία, «Ο γιος του Σεΐχη», ανήκε στο 1926. Η συνύπαρξη της εικόνας ενός ζωντανού πρωταγωνιστή στην οθόνη με τις ειδήσεις για τη σορό του έκανε την απώλεια ακόμη πιο απότομη: ο θεατής έβλεπε έναν άνθρωπο να κινείται ενώ γνώριζε ότι είχε πεθάνει. ^[2]

Η ασθένεια που ανέτρεψε την εικόνα του άτρωτου σταρ

Στις 15 Αυγούστου 1926, ο Βαλεντίνο υποβλήθηκε σε επείγουσα επέμβαση στο νοσοκομείο Polyclinic της Νέας Υόρκης. Η ιστορία συχνά συμπτύσσεται σε μία φράση, ότι πέθανε «από σκωληκοειδίτιδα». Η καταγραφή είναι πιο σύνθετη: αντιμετωπίστηκε διάτρηση γαστρικού έλκους και αφαιρέθηκε η σκωληκοειδής απόφυση. Ακολούθησαν σοβαρές λοιμώδεις επιπλοκές, με περιτονίτιδα. ^[24]

Μια μεταγενέστερη ιατρική ιστορική αναφορά, δημοσιευμένη στο περιοδικό του αμερικανικού CDC, συνδέει την τελική εξέλιξη με ενδοκαρδίτιδα. Αυτή η αναφορά βοηθά να αποφύγουμε τη λανθασμένη απλούστευση, χωρίς να υποκαθιστά ολόκληρο τον ιατρικό φάκελο του 1926.

Οι ειδήσεις για την κατάστασή του διαδέχονταν η μία την άλλη. Το ενδιαφέρον έξω από το νοσοκομείο και στις συντάξεις των εφημερίδων είχε ήδη δημιουργήσει ένα κοινό που περίμενε το επόμενο ανακοινωθέν. Όταν ανακοινώθηκε ο θάνατος, στις 23 Αυγούστου, η αγωνία μετατράπηκε σε αναζήτηση μιας τελευταίας επαφής: μιας θέσης στην ουρά, μιας ματιάς στο φέρετρο, ενός αποχαιρετισμού. ^[3]

Πού βρισκόταν το Campbell το 1926

Το γραφείο τελετών Frank E. Campbell που συνδέθηκε με τα επεισόδια βρισκόταν τότε στο Broadway, στην περιοχή της 66ης οδού. Η σημερινή γνωστή διεύθυνση της επιχείρησης στη Madison Avenue δεν πρέπει να χρησιμοποιείται ως τόπος της αναστάτωσης του 1926.

Η διάκριση έχει σημασία. Το λαϊκό προσκύνημα πραγματοποιήθηκε σε έναν εμπορικό χώρο, με συγκεκριμένες εισόδους και περιορισμένη δυνατότητα υποδοχής. Έξω από αυτόν περνούσαν αυτοκίνητα, τραμ και πεζοί. Όσο περισσότεροι συγκεντρώνονταν, τόσο δυσκολότερη γινόταν η κίνηση τόσο εκείνων που ήθελαν να μπουν όσο και όσων απλώς χρησιμοποιούσαν τον δρόμο.

Οι φωτογραφίες του πλήθους πρέπει συνεπώς να διαβάζονται ως εικόνες αυτής της τοποθεσίας και αυτής της δημόσιας έκθεσης της σορού. Δεν απεικονίζουν όλες την εκκλησιαστική κηδεία, η οποία πραγματοποιήθηκε αργότερα, σε διαφορετικό σημείο του Μανχάταν. ^{[1] [4]}

24 Αυγούστου: όταν η ουρά έπαψε να είναι ουρά

Το πρωτοσέλιδο των New York Times της 25ης Αυγούστου περιέγραφε τα γεγονότα της προηγουμένης ως ταραχή γύρω από τη σορό του Βαλεντίνο. Ανέφερε ότι περισσότεροι από 30.000 άνθρωποι προσπάθησαν να περάσουν από το γραφείο τελετών και ότι περισσότεροι από 100 τραυματίστηκαν. Πρόκειται για τις εκτιμήσεις ενός δημοσιεύματος της εποχής, όχι για έναν μεταγενέστερο ελεγμένο κατάλογο συμμετεχόντων και τραυματιών.

Η ίδια ανταπόκριση περιέγραφε σπασμένα τζάμια, πίεση στις αστυνομικές γραμμές και επανειλημμένες επεμβάσεις έφιππων αστυνομικών. Η κίνηση στο Broadway, ιδιαίτερα στο τμήμα γύρω από την 66η και την 67η οδό, επηρεάστηκε από τον συνωστισμό.

Μέσα σε τέτοιες συνθήκες, η επιθυμία για ένα σύντομο πέρασμα μπροστά από το φέρετρο μπορούσε να μετατραπεί σε σωματικό κίνδυνο. Η θέση ενός ανθρώπου στο πλήθος δεν αποκαλύπτει αν έσπρωχνε συνειδητά, αν παρασυρόταν ή αν προσπαθούσε να απομακρυνθεί. Οι γενικές περιγραφές περί «ανεξέλεγκτου όχλου» συχνά σβήνουν αυτή τη διαφορά. ^[1]

Τριάντα χιλιάδες ή εκατό χιλιάδες;

Στις μεταγενέστερες αφηγήσεις εμφανίζεται συχνά ο αριθμός των 100.000 ανθρώπων. Δεν είναι ασφαλές να τον παρουσιάζουμε ως ακριβή αριθμό ατόμων που βρίσκονταν ταυτόχρονα έξω από την πόρτα του Campbell στις 24 Αυγούστου.

Άλλες εκτιμήσεις αφορούν μια συγκεκριμένη ημέρα του προσκυνήματος, άλλες τους ανθρώπους που συγκεντρώθηκαν συνολικά και άλλες τους θεατές της νεκρώσιμης πομπής. Η ιστορική μελέτη της Agata Frymus καταγράφει τις αποκλίσεις των δημοσιευμένων αριθμών. Η επανάληψη ενός μεγάλου αριθμού δεν εξαλείφει τη διαφορά ανάμεσα σε αυτά που μετρήθηκαν ή εκτιμήθηκαν.

Το ασφαλές συμπέρασμα είναι ότι συγκεντρώθηκαν δεκάδες χιλιάδες άνθρωποι και ότι η διαχείρισή τους ξεπέρασε τις δυνατότητες της αρχικής οργάνωσης. Για την κατανόηση του γεγονότος, αυτό είναι σημαντικότερο από μια τεχνητή αριθμητική ακρίβεια. ^[5]

Το εσωτερικό του προσκυνήματος

Οι αρχειακές λήψεις από το εσωτερικό δείχνουν τη σορό μέσα σε ένα επιμελημένο περιβάλλον, με λουλούδια, διακόσμηση και ανθρώπους που πλησιάζουν για να αποχαιρετήσουν. Η σκηνή διαφέρει από την εικόνα της πίεσης στον δρόμο. Στην ίδια ημέρα μπορούσαν να συνυπάρχουν ηρεμία κοντά στο φέρετρο και αναστάτωση λίγο πιο πέρα.

Ανταποκρίσεις της εποχής, που έχουν αναδημοσιευθεί από ερευνητές του Βαλεντίνο, περιγράφουν αλλαγές στη διάταξη του προσκυνήματος και μεταφορά της σορού στο ισόγειο για να διευκολυνθεί η διέλευση. Η δημόσια πρόσβαση περιορίστηκε και τελικά έκλεισε. Η επιθυμία να ικανοποιηθεί το κοινό προσέκρουε στην ανάγκη να προστατευτούν όσοι βρίσκονταν μέσα και έξω από το κτίριο.

Μια φωτογραφία δεν αποδεικνύει πώς αισθανόταν κάθε εικονιζόμενος. Μπορεί όμως να τεκμηριώσει την παρουσία του φερέτρου, την τοποθέτηση των λουλουδιών και τις πρακτικές με τις οποίες οργανώθηκε ο δημόσιος αποχαιρετισμός. ^[6]

Δεν βρίσκονταν στον δρόμο μόνο ερωτευμένες θαυμάστριες

Ο Beverly Smith περιέγραψε σε μεταγενέστερο αυτοβιογραφικό κείμενο στο Saturday Evening Post τη δική του εμπλοκή στον συνωστισμό. Το 1926 εργαζόταν ακόμη σε δικηγορικό γραφείο και προετοιμαζόταν να περάσει στη δημοσιογραφία. Συνόδευε τη σύζυγό του, Grace Cutler, που έκανε ρεπορτάζ για την Brooklyn Daily Eagle. Βρέθηκε μπλεγμένος στην αναστάτωση, συνελήφθη και τελικά απαλλάχθηκε στο νυχτερινό δικαστήριο.

Η μαρτυρία του υπενθυμίζει κάτι που χάνεται στις απλουστευμένες περιγραφές: στον χώρο βρίσκονταν εργαζόμενοι του Τύπου, περίεργοι, περαστικοί και άνδρες θεατές, μαζί με ανθρώπους που πράγματι πενθούσαν. Το φύλο, η ένταση του συναισθήματος και η αιτία της παρουσίας τους δεν ήταν ενιαία.

Η λέξη «υστερία» περιγράφει τον τρόπο με τον οποίο μεγάλο μέρος του Τύπου παρουσίασε το γυναικείο πένθος. Αν χρησιμοποιείται σήμερα, χρειάζεται να διακρίνεται από την περιγραφή συγκεκριμένων περιστατικών: των λιποθυμιών που αναφέρθηκαν, των τραυματισμών, της πίεσης και της αστυνομικής επέμβασης. ^[7]

Η φασιστική φρουρά και η διεκδίκηση της μνήμης του

Δίπλα στο φέρετρο εμφανίστηκαν μαυροντυμένοι άνδρες που παρουσιάστηκαν ως τιμητική φρουρά με εντολή του Μουσολίνι. Η δημοφιλής εκδοχή ότι ήταν απλώς ηθοποιοί προσληφθέντες από το Campbell επαναλαμβάνεται σε αρκετές μεταγενέστερες αφηγήσεις. Η αρχειακή έρευνα του ιστορικού Giorgio Bertellini, όμως, τεκμηριώνει την παρουσία μελών τοπικής ιταλοαμερικανικής φασιστικής οργάνωσης.

Σύμφωνα με την έρευνά του, οι φασίστες επιχείρησαν να συνδέσουν τον νεκρό ηθοποιό με το καθεστώς. Αντιφασίστες της ιταλοαμερικανικής κοινότητας αντέδρασαν, επικαλούμενοι την αντίθεση του Βαλεντίνο στον Μουσολίνι. Η υποτιθέμενη προσωπική εντολή του δικτάτορα αμφισβητήθηκε ήδη τότε και διαψεύστηκε από τις ιταλικές αρχές. Η φρουρά δεν πρέπει επομένως να περιγράφεται ως εξακριβωμένη επίσημη αποστολή από την Ιταλία.

Ο χαιρετισμός που διακρίνεται στην αρχειακή φωτογραφία ανήκει σε αυτή τη δημόσια διεκδίκηση της εικόνας του. Η εμπορική προβολή της κηδείας και η πολιτική εκμετάλλευση του νεκρού μπορούσαν να συνυπάρχουν. Η παρουσία φασιστικών συμβόλων δεν αποδεικνύει ότι ο ίδιος ο Βαλεντίνο είχε εγκρίνει την απόδοση αυτής της τιμής. ^{[22] [24]}

Ο ανταγωνισμός των εφημερίδων

Ο θάνατος του Βαλεντίνο έδινε στις εφημερίδες μια είδηση με ισχυρή συνέχεια: το νοσοκομείο, την ανακοίνωση, την ουρά, τα επεισόδια, τα λουλούδια, την κηδεία και το ταξίδι στην Καλιφόρνια. Κάθε στάδιο προσέφερε νέα πρωτοσέλιδα και νέες φωτογραφίες.

Ιδιαίτερη θέση είχε η σκανδαλοθηρική New York Evening Graphic. Μεταγενέστερες αφηγήσεις για τον τρόπο λειτουργίας της περιγράφουν τα λεγόμενα «composographs»: κατασκευασμένες εικόνες που συνδύαζαν φωτογραφικά στοιχεία και αναπαραστάσεις. Τέτοιο υλικό δεν πρέπει να αντιμετωπίζεται ως ανεπεξέργαστη λήψη ενός πραγματικού περιστατικού.

Η περίπτωση δείχνει πόσο σημαντική είναι η προέλευση μιας εικόνας. Μια φωτογραφία πρακτορείου με ημερομηνία, υπηρεσιακή λεζάντα και ταυτοποιημένο χώρο προσφέρει διαφορετικό είδος τεκμηρίου από ένα εντυπωσιακό φωτομοντάζ. Αμφότερα μπορούν να έχουν ιστορική αξία, αλλά το δεύτερο τεκμηριώνει κυρίως τον τρόπο με τον οποίο κατασκευαζόταν η δημοσιότητα. ^[10]

Η Πόλα Νέγκρι και ένα πένθος υπό διαρκή παρατήρηση

Η Πόλα Νέγκρι, σημαντική ηθοποιός του βωβού κινηματογράφου, ήταν συνδεδεμένη ερωτικά με τον Βαλεντίνο. Μετά τον θάνατό του παρουσιάστηκε ως η γυναίκα με την οποία επρόκειτο να παντρευτεί. Ο σχεδιαζόμενος γάμος πρέπει να αναφέρεται ως δημόσιος ισχυρισμός της εποχής, όχι ως γεγονός που αποδεικνύεται από την κηδεία.

Η παρουσία της, οι αναφορές σε λιποθυμίες και το μεγάλο ανθικό αφιέρωμα με το όνομα «POLA» έγιναν αντικείμενο σχολιασμού. Η μελέτη της Frymus εξετάζει πώς ο Τύπος αξιολόγησε τη συμπεριφορά της με προσδοκίες για τη γυναικεία αυτοσυγκράτηση και με στερεότυπα για την καταγωγή της.

Η ιστορική αφήγηση μπορεί να περιγράψει τι έγραψαν οι ανταποκριτές και τι καταγράφει μια εικόνα. Δεν μπορεί να μετατρέψει τη φωτογραφία μιας γυναίκας που κλαίει σε απόδειξη ότι παίζει θέατρο. Η αμφισβήτηση του πένθους της ήταν μέρος της δημόσιας ιστορίας της κηδείας, όχι ασφαλής πρόσβαση στα προσωπικά της αισθήματα. ^[5]

Η Ζαν Άκερ μέσα στο ίδιο φωτογραφικό αρχείο

Στο προσκύνημα βρέθηκε και η Ζαν Άκερ, η πρώτη σύζυγος του Βαλεντίνο. Φωτογραφία του Associated Press, με ημερομηνία 25 Αυγούστου 1926, την παρουσιάζει μαζί με τη μητέρα της Μάρθα και την αδελφή της Ίντιθ. Η Άκερ βρίσκεται δεξιά στην εικόνα.

Η σωστή ταυτοποίηση έχει σημασία, επειδή οι φωτογραφίες γυναικών από την κηδεία συχνά συνοδεύονται από γενικές ή λανθασμένες λεζάντες. Δεν είναι όλες οι γυναίκες η Πόλα Νέγκρι, ούτε κάθε μαυροφορεμένη επισκέπτρια αποτελεί πρώιμη εμφάνιση της μεταγενέστερης «Γυναίκας με τα Μαύρα». ^[11]

Οι αναφορές για αυτοκτονίες: τι γνωρίζουμε πραγματικά

Η είδηση του θανάτου συνοδεύτηκε από δημοσιεύματα για αυτοκτονίες και απόπειρες αυτοκτονίας θαυμαστριών. Αυτές οι αναφορές πέρασαν στις βιογραφίες, συχνά χωρίς τις αρχικές επιφυλάξεις, και κατέληξαν στη γενική διατύπωση ότι γυναίκες «σε όλο τον κόσμο» αυτοκτόνησαν για τον Βαλεντίνο.

Οι πηγές που εξετάστηκαν δεν παρέχουν εξακριβωμένο συνολικό αριθμό, με τεκμηρίωση κάθε υπόθεσης, ώστε να μπορούμε να μιλήσουμε με αριθμητική βεβαιότητα για διεθνές κύμα αυτοκτονιών. Μια αναφορά σε εφημερίδα, μια μεταγενέστερη επανάληψη και ένα επίσημο πόρισμα έρευνας είναι διαφορετικά επίπεδα τεκμηρίωσης.

Υπάρχει και ένα δεύτερο ζήτημα. Ακόμη και όταν ένα αποχαιρετιστήριο σημείωμα αναφέρεται στον ηθοποιό, αυτό δεν αποδεικνύει ότι ο θάνατός του ήταν η μοναδική αιτία. Το πλαίσιο της ζωής του ανθρώπου —η απομόνωση, η οικονομική δυσχέρεια, η προηγούμενη απόγνωση— δεν πρέπει να εξαφανίζεται για να γίνει η ιστορία πιο εντυπωσιακή. ^{[12] [13]}

Η υπόθεση της Πέγκι Σκοτ στο Λονδίνο

Μια συγκεκριμένη υπόθεση που εμφανίζεται σε ανταποκρίσεις της εποχής είναι εκείνη της Πέγκι Σκοτ (Peggy Scott). Η Evening Star της Νέας Ζηλανδίας, στις 11 Σεπτεμβρίου 1926, δημοσίευσε ανταπόκριση από το Λονδίνο με ημερομηνία 27 Αυγούστου. Το κείμενο συνέδεε τον θάνατό της με σημειώματα και φωτογραφίες του Βαλεντίνο και αναφερόταν στην έρευνα του αρμόδιου ιατροδικαστικού δικαστή. ^[23]

Στην ίδια ανταπόκριση καταγραφόταν η μαρτυρία της φίλης της, Rosa Alborough: η Σκοτ είχε ζητήσει φιλοξενία επειδή ήταν χωρίς χρήματα και δεν μπορούσε να βρει δουλειά ή δωμάτιο. Το δημοσίευμα περιέγραφε επίσης τη μοναξιά και την απόγνωσή της. Το ιστορικό υλικό, επομένως, δεν στηρίζει την αβασάνιστη εικόνα μιας ανέμελης θαυμάστριας που πήρε μια απόφαση αποκλειστικά επειδή πέθανε ένας σταρ.

Οι ισχυρισμοί ότι είχε προσωπική σχέση μαζί του επίσης δεν πρέπει να θεωρούνται αποδεδειγμένοι. Μεταγενέστερη ανταπόκριση για την έρευνα αμφισβητούσε αυτή την εκδοχή. Το όνομά της μπορεί να αναφερθεί ως συγκεκριμένη περίπτωση που δημοσιοποιήθηκε τότε, με τα όρια της τεκμηρίωσης ορατά.

Η ιστορία της αφορά έναν άνθρωπο σε απόγνωση. Η μετατροπή της σε «απόδειξη του ακατανίκητου ερωτισμού» του Βαλεντίνο αναπαράγει ακριβώς τη λογική με την οποία ο σκανδαλοθηρικός Τύπος απορρόφησε την προσωπική τραγωδία μέσα στη βιομηχανία του θεάματος. ^{[12] [14]}

30 Αυγούστου: η κηδεία στη Νέα Υόρκη

Η εκκλησιαστική κηδεία πραγματοποιήθηκε στις 30 Αυγούστου 1926 στον ναό του Αγίου Μαλαχία, στη West 49th Street, γνωστό ως Actors’ Chapel. Αυτή ήταν διαφορετική τελετή από τη δημόσια έκθεση της σορού στο Campbell.

Η ανταπόκριση του Associated Press που δημοσιεύθηκε την επόμενη ημέρα στη Morning Register περιέγραφε το πλήθος κατά μήκος της διαδρομής και ανθρώπους από διαφορετικά κοινωνικά περιβάλλοντα. Ανέφερε επίσης την παρουσία της Νέγκρι και της Άκερ στην πομπή.

Η σορός επέστρεψε στο γραφείο τελετών και ακολούθησε η προετοιμασία για τη μεταφορά στην Καλιφόρνια. Ο αποχαιρετισμός της Νέας Υόρκης δεν ήταν, επομένως, η τελική ταφή. Η ιστορία συνεχίστηκε στην άλλη πλευρά της χώρας, όπου βρισκόταν ο χώρος που θα γινόταν το σταθερό σημείο μνήμης του. ^[15]

7 Σεπτεμβρίου: η ταφή στο Χόλιγουντ

Η ημερομηνία της τελικής τελετής χρειάζεται ιδιαίτερη προσοχή. Το τηλεγράφημα του Associated Press με ημερομηνία 7 Σεπτεμβρίου, δημοσιευμένο στη Morning Register της 8ης Σεπτεμβρίου 1926, αναφέρει ότι ο Βαλεντίνο ενταφιάστηκε εκείνη την ημέρα στο Hollywood Cemetery, το σημερινό Hollywood Forever.

Είχε προηγηθεί νεκρώσιμη λειτουργία στον ναό του Good Shepherd στο Μπέβερλι Χιλς. Η ανταπόκριση κατέγραφε την παρουσία της Πόλα Νέγκρι και του αδελφού του, Αλμπέρτο. Η 7η Σεπτεμβρίου στηρίζεται έτσι σε δημοσίευμα της ίδιας της εποχής. Η 14η Σεπτεμβρίου, που επαναλαμβάνεται σε ορισμένες νεότερες αφηγήσεις, δεν συμφωνεί με αυτό το τεκμήριο.

Η διαφορά δεν είναι μια ασήμαντη λεπτομέρεια. Χωρίζει το ιστορικό χρονολόγιο από τη δύναμη της επανάληψης: ακόμη και μια γνωστή ιστορία μπορεί να αποκτήσει λανθασμένη ημερομηνία όταν νεότερα κείμενα αντιγράφουν το ένα το άλλο. ^[16]

Η Τζουν Μάθις και ο τόπος της μνήμης

Η σεναριογράφος Τζουν Μάθις, που είχε σημαντικό ρόλο στην επαγγελματική του ανάδειξη, συνδέθηκε και με την τελική του ανάπαυση. Παραχωρήθηκε κρύπτη που είχε αποκτήσει για τον πρώην σύζυγό της. Η αρχικά προσωρινή λύση έγινε μόνιμη.

Όταν η Μάθις πέθανε το 1927, ενταφιάστηκε δίπλα του. Η σχέση αυτών των δύο θέσεων υπενθυμίζει ότι η ιστορία του Βαλεντίνο δεν αποτελείται μόνο από ερωτικές σχέσεις και ανώνυμες θαυμάστριες. Περιλαμβάνει επαγγελματικές συνεργασίες και ανθρώπους που συνέβαλαν καθοριστικά στη σταδιοδρομία του.

Ο τάφος βρίσκεται σε μαυσωλείο. Οι φωτογραφίες μιας μαρμάρινης επιγραφής και των λουλουδιών μπροστά της απεικονίζουν αυτόν τον εσωτερικό χώρο· δεν πρόκειται για υπαίθριο τάφο με επιτύμβια στήλη. ^[8]

Πώς εμφανίστηκε η «Γυναίκα με τα Μαύρα»

Η παράδοση της «Γυναίκας με τα Μαύρα» συνδέθηκε με τον τάφο στην Καλιφόρνια και τις επετείους του θανάτου. Δεν πρέπει να μεταφέρεται αυτούσια στο πλήθος του Μανχάταν, σαν να υπήρχε ήδη εκεί μια αναγνωρισμένη μοναδική γυναίκα που εγκαινίασε ολόκληρο τον μύθο.

Το βασικό μοτίβο ήταν απλό και ισχυρό: μια μαυροφορεμένη επισκέπτρια, ένα λουλούδι, η ετήσια επιστροφή και μια ταυτότητα που παρέμενε αβέβαιη. Η επανάληψη επέτρεπε στους φωτογράφους να παράγουν μια νέα εικόνα κάθε χρόνο και στο κοινό να αναρωτιέται ποια ήταν η γυναίκα και τι δεσμό είχε με τον νεκρό.

Αυτή η αφηγηματική μορφή μπορούσε να φιλοξενήσει διαφορετικά πραγματικά πρόσωπα. Η φωτογραφία μιας μαυροφορεμένης γυναίκας στον τάφο δεν αποδεικνύει ότι είναι η ίδια γυναίκα μιας άλλης δεκαετίας ή ότι υπήρξε ερωμένη του ηθοποιού. ^[18]

Η Ditra Flame και η δική της εξήγηση

Η Ditra Flame είναι το πρόσωπο που συνδέθηκε πιο επίμονα με την παράδοση. Σύμφωνα με τη δική της αφήγηση, ο Βαλεντίνο την είχε επισκεφθεί όταν ήταν παιδί και νοσηλευόταν, προσφέροντάς της λουλούδια. Εκείνη έλεγε ότι οι μετέπειτα επισκέψεις στον τάφο του αποτελούσαν ανταπόδοση αυτής της καλοσύνης.

Ρεπορτάζ του UPI το 1990, βασισμένο σε προσωπικά της χαρτιά που είχαν εντοπιστεί μετά τον θάνατό της, κατέγραψε αυτή την εξήγηση. Η ιστορία της νοσοκομειακής επίσκεψης πρέπει να αποδίδεται στην ίδια και στα κείμενά της· δεν είναι ασφαλές να παρουσιάζεται ως ανεξάρτητα εξακριβωμένο περιστατικό μόνο επειδή πέρασε στη δημοφιλή αφήγηση.

Υπάρχει, πάντως, σαφώς ταυτοποιημένη φωτογραφία της Flame στον τάφο, στις 23 Αυγούστου 1953, από τον Frank Q. Brown των Los Angeles Times. Αυτό είναι διαφορετικό και ισχυρότερο τεκμήριο για την παρουσία της εκείνη την ημέρα. ^[19] Οι επισκέψεις της δεν περιγράφονται ως αδιάλειπτες μέχρι τον θάνατό της το 1984. ^[17]

Το TIME και οι τρεις γυναίκες του 1938

Το περιοδικό TIME, σε δημοσίευμα της 5ης Σεπτεμβρίου 1938, περιέγραφε τρεις διαφορετικές γυναίκες που εμφανίστηκαν στον τάφο σε διαφορετικές ώρες της επετείου. Ήδη τότε, η πραγματικότητα δεν χωρούσε εύκολα στην ιστορία μιας μοναδικής μυστηριώδους επισκέπτριας.

Το ίδιο κείμενο κατέγραφε τον ισχυρισμό του ανθρώπου της δημοσιότητας Russell Birdwell ότι είχε πληρώσει μια γυναίκα για να φωτογραφηθεί στον τάφο περίπου μία δεκαετία νωρίτερα. Πρόκειται για τον δικό του ισχυρισμό, όπως δημοσιεύθηκε, και όχι για απόδειξη ότι κάθε επόμενη επίσκεψη ήταν πληρωμένη.

Ένα οργανωμένο φωτογραφικό στιγμιότυπο μπορούσε να δημιουργήσει μια προσδοκία. Η προσδοκία μπορούσε έπειτα να προσελκύσει άλλες γυναίκες, με δικούς τους λόγους και πραγματική συμμετοχή στην τελετουργία. Η δημοσιότητα και η μνήμη μπορούσαν να τροφοδοτούν η μία την άλλη. ^[18]

Το φωτογραφικό αρχείο διαψεύδει τη μία και μοναδική γυναίκα

Στο αρχείο που παρουσίασε ο ιστορικός του Τύπου Larry Harnisch στο L.A. Daily Mirror, η γυναίκα μιας λήψης του 1937 διαχωρίζεται ρητά από την Ditra Flame, με σχετική σημείωση στο πίσω μέρος της φωτογραφίας. Σε άλλη φωτογραφία, του 1953, αναγνωρίζεται η Flame, ενώ το 1989 εικονίζεται η Estrellita de Rejil.

Αυτές οι ταυτοποιήσεις αλλάζουν τον τρόπο με τον οποίο πρέπει να χρησιμοποιούνται οι εικόνες. Μια λεζάντα όπως «Η μυστηριώδης ερωμένη του Βαλεντίνο» θα προσέθετε κάτι που το τεκμήριο δεν αποδεικνύει. Η ακριβής ημερομηνία και το όνομα, όταν υπάρχουν, είναι πιο χρήσιμα από μια εντυπωσιακή γενίκευση.

Το ίδιο ισχύει για μια άγνωστη γυναίκα: η έλλειψη ονόματος πρέπει να παραμένει ορατή. Το κενό στην τεκμηρίωση δεν είναι πρόσκληση να το γεμίσουμε με τον μύθο. ^[19]

Από το μυστήριο στην αναγνωρισμένη τελετουργία

Η παράδοση συνεχίστηκε με ανθρώπους που αναγνώριζαν δημόσια τη συμμετοχή τους. Η Karie Bible, ξεναγός του Hollywood Forever, περιγράφει στην επίσημη βιογραφία της τον δικό της ρόλο ως σύγχρονης «Lady in Black». Η μαύρη ενδυμασία λειτουργεί πλέον και ως συνειδητός φόρος τιμής στον παλιό κινηματογράφο.

Το επίσημο πρόγραμμα του Hollywood Forever για τις 23 Αυγούστου 2026 διατήρησε την επέτειο και την ώρα 12:10. Η εκδήλωση ανακοινώθηκε ως η 99η ετήσια επιμνημόσυνη τελετή, ενώ συμπληρώνονταν εκατό χρόνια από τον θάνατο. Η εκατονταετηρίδα του γεγονότος και η αρίθμηση των ετήσιων τελετών δεν είναι το ίδιο πράγμα.

Η ανακοίνωση τεκμηριώνει τη συνέχεια της παράδοσης στον επίσημο προγραμματισμό του κοιμητηρίου. Δεν χρειάζεται να προσθέσουμε ιστορίες φαντασμάτων ή μυστικών ερώτων για να εξηγήσουμε γιατί άνθρωποι εξακολουθούν να συγκεντρώνονται στον ίδιο χώρο. ^{[20] [21]}

Τι έμεινε από το Μανχάταν του 1926

Στο κέντρο της ιστορίας βρίσκεται ένας πραγματικός θάνατος και μια πραγματική, επικίνδυνη συγκέντρωση ανθρώπων. Γύρω τους αναπτύχθηκαν μια αγορά εικόνων, ανταγωνιστικές δημοσιογραφικές αφηγήσεις και ιστορίες που έδιναν στη λατρεία του σταρ ένα δραματικό μέτρο.

Οι τραυματισμοί έξω από το Campbell, οι αναφορές για αυτοκτονίες και η ετήσια παρουσία μαυροφορεμένων γυναικών δεν αποτελούν ένα ενιαίο αποδεικτικό σύνολο. Προέρχονται από διαφορετικούς τόπους, χρόνους και πηγές. Η διάκρισή τους επιτρέπει να δούμε και το μέγεθος του πένθους και τον τρόπο με τον οποίο αυτό μετατράπηκε σε θέαμα.

Οι φωτογραφίες διατηρούν τις ουρές, τα πρόσωπα, τα λουλούδια και την επιγραφή της κρύπτης. Η προσεκτική λεζάντα τούς επιστρέφει κάτι που συχνά έχασαν στις επαναδημοσιεύσεις: την ημερομηνία τους, τον τόπο τους και τα όρια όσων μπορούν να μας πουν.