Σε ηλικία είκοσι οκτώ ετών, ο Φιοντόρ Ντοστογιέφσκι πίστεψε ότι του απέμενε λιγότερο από ένα λεπτό ζωής. Μπροστά του βρίσκονταν οι πρώτοι καταδικασμένοι που είχαν δεθεί για να εκτελεστούν. Εκείνος περίμενε στη δεύτερη τριάδα. Η ανακοίνωση της μετατροπής της ποινής τον έστειλε στη Σιβηρία. Χρόνια αργότερα, ο άνθρωπος που είχε περιμένει τον θάνατο σε μια πλατεία της Πετρούπολης θα έγραφε ορισμένες από τις πιο επίμονες ερωτήσεις της παγκόσμιας λογοτεχνίας: τι δικαιολογεί ένα έγκλημα, πόση ελευθερία αντέχουμε και αν μπορεί κανείς να αγαπήσει έναν άνθρωπο γνωρίζοντας τα χειρότερά του. ^[9]

Ο δημιουργός του «Εγκλήματος και τιμωρίας», του «Ηλίθιου», των «Δαιμονισμένων» και των «Αδελφών Καραμάζοφ» έζησε μόλις 59 χρόνια. Υπήρξε στρατιωτικός μηχανικός, πολιτικός κρατούμενος, κατάδικος σε καταναγκαστικά έργα, στρατιώτης, δημοσιογράφος και επαγγελματίας συγγραφέας. Γνώρισε τη φήμη πολύ νέος, τη στέρηση για μεγάλα διαστήματα και τη δημόσια αποθέωση προς το τέλος. Η ζωή του περιλαμβάνει επιληπτικές κρίσεις, εξάρτηση από τη ρουλέτα, δύο γάμους, απώλειες παιδιών και αδιάκοπη εργασία. ^[2][3]

Αυτή η διαδρομή εξηγεί πολλά από τα ενδιαφέροντά του. Τα μυθιστορήματά του, όμως, κάνουν κάτι περισσότερο από το να μεταφέρουν περιστατικά της ζωής του: δίνουν φωνή σε ανθρώπους που διαφωνούν, εξαπατούν τον εαυτό τους, πληγώνουν όσους αγαπούν και ζητούν μια δεύτερη ευκαιρία. Για να γνωρίσουμε τον Ντοστογιέφσκι χρειάζεται να ακούσουμε και τον ίδιο και εκείνους τους ήρωες που δεν του επιτρέπουν ποτέ μια εύκολη τελευταία λέξη.

Περιεχόμενα της βιογραφίας

Το όνομα, οι ημερομηνίες και η Ρωσία του

Το πλήρες όνομά του ήταν Φιοντόρ Μιχάιλοβιτς Ντοστογιέφσκι: το «Μιχάιλοβιτς» είναι πατρωνυμικό, δηλαδή «γιος του Μιχαήλ». Στα αγγλικά συναντάται ως Fyodor Dostoevsky, Dostoyevsky ή Dostoevskii. Οι διαφορές μεταγραφής εξηγούν γιατί το ίδιο πρόσωπο εμφανίζεται με διαφορετικές ορθογραφίες σε καταλόγους και παλαιές εκδόσεις.

Γεννήθηκε στη Μόσχα στις 11 Νοεμβρίου 1821 και πέθανε στην Αγία Πετρούπολη στις 9 Φεβρουαρίου 1881, σύμφωνα με το σημερινό Γρηγοριανό ημερολόγιο. Στη Ρωσία του 19ου αιώνα χρησιμοποιούνταν το Ιουλιανό, που τότε υπολειπόταν κατά δώδεκα ημέρες. Έτσι, οι αντίστοιχες ρωσικές ημερομηνίες είναι 30 Οκτωβρίου 1821 και 28 Ιανουαρίου 1881. Στα κρίσιμα γεγονότα της βιογραφίας δίνονται και οι δύο ημερομηνίες, με σαφή διάκριση παλαιού και νέου ημερολογίου. ^[2][3]

Η αυτοκρατορία στην οποία μεγάλωσε συνδύαζε μια μορφωμένη ευρωπαϊκή ελίτ, τεράστιους πληθυσμούς δουλοπάροικων, αυστηρή λογοκρισία και βαθιές κοινωνικές ανισότητες. Η κατάργηση της δουλοπαροικίας το 1861 άλλαξε το νομικό καθεστώς εκατομμυρίων ανθρώπων, χωρίς να εξαφανίσει τη φτώχεια. Στα χρόνια της ωριμότητάς του η λογοτεχνία και τα περιοδικά αποτελούσαν κεντρικό χώρο αντιπαράθεσης για την κοινωνία, τη θρησκεία, την Ευρώπη και το μέλλον της Ρωσίας. ^[25]

Παιδικά χρόνια δίπλα σε νοσοκομείο φτωχών

Ο πατέρας του, Μιχαήλ Αντρέγεβιτς, ήταν γιατρός στο Μαριίνσκι Νοσοκομείο για τους Φτωχούς της Μόσχας. Η οικογένεια κατοικούσε σε υπηρεσιακό διαμέρισμα του νοσοκομειακού συγκροτήματος. Εκεί γεννήθηκε ο δεύτερος γιος της, ο Φιοντόρ. Ο τόπος έχει σημασία: η αρρώστια και η κοινωνική ευαλωτότητα βρίσκονταν δίπλα στην οικογενειακή καθημερινότητα, πολύ πριν γίνουν θέματα της πεζογραφίας του. Αυτό δεν σημαίνει ότι μπορούμε να αποδώσουμε κάθε μεταγενέστερη ιδέα σε μια συγκεκριμένη παιδική εικόνα. ^[1]

Η μητέρα του, Μαρία Φιοντόροβνα Νετσάγεβα, προερχόταν από εμπορική οικογένεια. Στο σπίτι υπήρχαν θρησκευτική αγωγή, αναγνώσεις και απαιτήσεις για μόρφωση. Ο μεγαλύτερος αδελφός του, Μιχαήλ, θα παρέμενε ο στενότερος συγγενικός και πνευματικός του συνομιλητής. Οι οικογενειακές αφηγήσεις δεν συνθέτουν ένα απολύτως ενιαίο πορτρέτο του πατέρα: εμφανίζεται μορφωμένος και αφοσιωμένος στις υποχρεώσεις του, αλλά επίσης δύστροπος, καχύποπτος και αυστηρός. ^[2]

Τα καλοκαίρια στο μικρό κτήμα του Νταροβόγιε τον έφερναν κοντά στην αγροτική Ρωσία. Πολύ αργότερα, στο διήγημα «Ο χωρικός Μαρέι», θα επέστρεφε σε μια παιδική σκηνή: ένας φοβισμένος μικρός βρίσκει καθησυχασμό σε έναν δουλοπάροικο. Το κείμενο, γραμμένο το 1876, αποτελεί επεξεργασμένη ανάμνηση και ηθικό στοχασμό. Ο ώριμος συγγραφέας αναζητεί μέσα της έναν δεσμό ανάμεσα στον παιδικό φόβο, τη λαϊκή καλοσύνη και όσα έζησε αργότερα στο κάτεργο. ^[37]

Η απώλεια των γονιών και ένας ανθεκτικός οικογενειακός θρύλος

Η μητέρα του πέθανε από φυματίωση το 1837. Την ίδια χρονιά, ο θάνατος του Πούσκιν τον συγκλόνισε ως απώλεια ενός συγγραφέα που ήδη αγαπούσε. Ο έφηβος Φιοντόρ έφυγε με τον αδελφό του για την Πετρούπολη, όπου η εκπαίδευσή του θα ακολουθούσε την πρακτική κατεύθυνση που προτιμούσε ο πατέρας του. ^[3]

Ο Μιχαήλ Αντρέγεβιτς πέθανε το 1839. Η ιστορία ότι δολοφονήθηκε από τους δουλοπάροικούς του διαδόθηκε σε οικογενειακές αφηγήσεις και πέρασε σε πολλές βιογραφίες. Η δολοφονία δεν έχει αποδειχθεί. Τα επίσημα έγγραφα μιλούν για αποπληκτικό επεισόδιο, ενώ η αξιοπιστία της άλλης εκδοχής παραμένει αντικείμενο έρευνας. Η διαφορά είναι ουσιώδης, επειδή πάνω στη φημολογούμενη πατροκτονία χτίστηκαν αργότερα ψυχαναλυτικές εξηγήσεις της ζωής και της επιληψίας του. ^[2]

Το πένθος του νέου ανθρώπου ήταν πραγματικό. Η σύνδεσή του, όμως, με μια υποτιθέμενη κρυφή επιθυμία θανάτου ή με την ακριβή έναρξη της ασθένειάς του δεν αποτελεί εξακριβωμένο βιογραφικό γεγονός. Η λογοτεχνική δύναμη των πατέρων και των γιων στους «Καραμάζοφ» δεν μπορεί να χρησιμοποιηθεί ως απόδειξη για το τι συνέβη σε ένα κτήμα το 1839. ^[15][16]

Ο μηχανικός που επέλεξε τη λογοτεχνία

Από το 1838 φοίτησε στην Κύρια Σχολή Μηχανικού της Πετρούπολης. Η στρατιωτική πειθαρχία, τα τεχνικά μαθήματα και η υπηρεσιακή προοπτική δεν εξαφάνισαν το πάθος του για τα βιβλία. Διάβαζε ρωσική και ευρωπαϊκή λογοτεχνία, συζητούσε με συμφοιτητές και δοκίμαζε πρώιμα σχέδια έργων. Αποφοίτησε το 1843 και εργάστηκε για σύντομο διάστημα ως αξιωματικός μηχανικού. ^[3][4]

Το 1844 δημοσιεύτηκε η μετάφρασή του της «Ευγενίας Γκραντέ» του Μπαλζάκ. Η είσοδός του στα γράμματα έγινε, επομένως, και μέσα από μια πρακτική μαθητεία: τη μεταφορά ενός μεγάλου Ευρωπαίου πεζογράφου στα ρωσικά. Την ίδια χρονιά εγκατέλειψε τη στρατιωτική σταδιοδρομία. Η επιστολή του στον συγγενή του Πιοτρ Καρέπιν δείχνει ότι η απόφαση περιείχε φιλοδοξία, οικογενειακή σύγκρουση και ήδη συσσωρευμένα οικονομικά προβλήματα. ^[4][5]

Από εκεί και πέρα θα έπρεπε να ζει από τη γραφή. Αυτή η συνθήκη εξηγεί τη σημασία που είχαν στη ζωή του οι προκαταβολές, οι αμοιβές, οι προθεσμίες και οι συμφωνίες με περιοδικά. Στην αλληλογραφία του ο συγγραφέας των μεγάλων πνευματικών διλημμάτων εμφανίζεται συχνά να υπολογίζει ποσά και τυπογραφικά φύλλα. Η εργασία του είχε ένα διαρκές, πολύ συγκεκριμένο υλικό κόστος. ^[4]

«Φτωχόκοσμος»: η εκρηκτική πρώτη αναγνώριση

Ο «Φτωχόκοσμος», που κυκλοφόρησε το 1846, αφηγείται μέσα από επιστολές τη σχέση του φτωχού υπαλλήλου Μακάρ Ντιεβούσκιν με τη νεαρή Βαρβάρα. Η στέρηση εκφράζεται σε ρούχα, δωμάτια, εργασία και μικρά δώρα. Κυρίως, όμως, εκφράζεται ως φόβος ταπείνωσης: οι άνθρωποι προσπαθούν να προστατεύσουν την αξιοπρέπειά τους ακόμη και όταν εξαρτώνται από την καλοσύνη των άλλων. ^[6]

Το χειρόγραφο είχε ενθουσιάσει τον Ντμίτρι Γκριγκόροβιτς, τον Νικολάι Νεκράσοφ και τον ισχυρό κριτικό Βισαριόν Μπελίνσκι. Η περίφημη αφήγηση της νυχτερινής επίσκεψης των δύο πρώτων στον νεαρό συγγραφέα έμεινε ως σκηνή της λογοτεχνικής του «ανακάλυψης». Η αναγνώριση είχε πραγματική βάση, παρότι οι αναμνήσεις προσέδωσαν στο περιστατικό τον χαρακτήρα ενός σχεδόν ιδρυτικού μύθου. ^[49]

Η επιτυχία τού έδωσε απότομα θέση στη λογοτεχνική ζωή της πρωτεύουσας. Δεν του εξασφάλισε, ωστόσο, μια ευθεία πορεία αποδοχής. Σχεδόν αμέσως άρχισε να γράφει πράγματα που δυσκόλευαν όσους περίμεναν από αυτόν μια αναγνωρίσιμη συνέχεια της κοινωνικής πεζογραφίας του Γκόγκολ.

«Ο σωσίας» και «Λευκές νύχτες»: δύο διαφορετικές αρχές

Στον «Σωσία», επίσης του 1846, ο υπάλληλος Γκολιάντκιν αντιμετωπίζει έναν δεύτερο εαυτό, όμοιο εξωτερικά και απειλητικά διαφορετικό στη συμπεριφορά. Το έργο κινείται ανάμεσα στη γραφειοκρατική σάτιρα, την κοινωνική αγωνία και τη διαταραγμένη αντίληψη. Η επανάληψη, οι αμήχανες εξηγήσεις και οι εσωτερικές αντιφάσεις κάνουν τον αναγνώστη να βιώνει την ανασφάλεια του ήρωα, αντί απλώς να την παρατηρεί από ασφαλή απόσταση. ^[7]

Η υποδοχή υπήρξε πολύ πιο επιφυλακτική από εκείνη του πρώτου βιβλίου. Ο νεαρός Ντοστογιέφσκι είχε βρεθεί στο κέντρο προσδοκιών που δεν ήθελε ή δεν μπορούσε να υπηρετήσει. Η ευαισθησία του στην κριτική και οι τριβές με τους λογοτεχνικούς κύκλους θα συνέχιζαν να τον συνοδεύουν. ^[4]

Οι «Λευκές νύχτες» του 1848 αποκαλύπτουν μια άλλη πλευρά του: έναν ονειροπόλο περιπατητή, μια σύντομη προσέγγιση με τη Νάστενκα, την προσδοκία ότι η ζωή μπορεί επιτέλους να αρχίσει. Η μοναξιά εδώ έχει τρυφερότητα και αυτοειρωνεία. Η μικρή διάρκεια μιας ευτυχισμένης συνάντησης δεν ακυρώνει την αξία της, αλλά ούτε διαγράφει το χάσμα ανάμεσα στη φανταστική και στην πραγματική σχέση. ^[8]

Ο κύκλος Πετρασέφσκι και η σύλληψη

Στα τέλη της δεκαετίας του 1840 παρακολουθούσε τις συναντήσεις του Μιχαήλ Πετρασέφσκι. Εκεί συζητούσαν λογοτεχνία, λογοκρισία, δουλοπαροικία και τις ιδέες του ουτοπικού σοσιαλισμού. Ο κύκλος δεν αποτελούσε ένα απολύτως ομοιογενές πολιτικό σώμα. Η αυτοκρατορική εξουσία, ιδιαίτερα μετά τις ευρωπαϊκές επαναστάσεις του 1848, αντιμετώπιζε τέτοιες συναθροίσεις με αυξανόμενη καχυποψία. ^[3]

Σημαντικό στοιχείο της υπόθεσής του ήταν η ανάγνωση της απαγορευμένης επιστολής του Μπελίνσκι προς τον Γκόγκολ, ενός κειμένου που επιτίθετο στη δουλοπαροικία και στην υποστήριξη της καθεστηκυίας τάξης. Συνελήφθη στις 23 Απριλίου / 5 Μαΐου 1849, με παλαιό και νέο ημερολόγιο αντίστοιχα, και κρατήθηκε στο φρούριο Πέτρου και Παύλου. ^[49]

Η λογοτεχνική του διαδρομή διακόπηκε βίαια. Η «Νιέτοτσκα Νιεζβάνοβα» έμεινε ανολοκλήρωτη. Μέσα στη φυλακή έγραψε τον «Μικρό ήρωα», που δημοσιεύτηκε αργότερα. Το γεγονός θυμίζει ότι, ακόμη και σε αυτή την περίοδο, η δημιουργική του δραστηριότητα δεν περιοριζόταν στην άμεση περιγραφή της καταστολής. ^[4]

Η εικονική εκτέλεση: τι γνωρίζουμε από τον ίδιο

Στις 22 Δεκεμβρίου 1849 με το Ιουλιανό ημερολόγιο, δηλαδή στις 3 Ιανουαρίου 1850 με το Γρηγοριανό, οι καταδικασμένοι μεταφέρθηκαν στην πλατεία Σεμιονόφσκι. Τους διαβάστηκε η θανατική ποινή, ακολούθησε το τελετουργικό της προετοιμασίας και η πρώτη τριάδα οδηγήθηκε στους πασσάλους. Η μετατροπή της ποινής είχε ήδη αποφασιστεί από τον Νικόλαο Α΄· η ανακοίνωσή της καθυστέρησε ώστε οι κρατούμενοι να ζήσουν τη βεβαιότητα της επικείμενης εκτέλεσης. ^[2][9]

Η επιστολή που έγραψε την ίδια ημέρα στον Μιχαήλ είναι ακριβέστερος οδηγός από πολλές μεταγενέστερες αναπαραστάσεις. Ο Ντοστογιέφσκι γράφει ότι στεκόταν έκτος, στη δεύτερη τριάδα. Δεν περιγράφει τον εαυτό του ήδη δεμένο μπροστά στα όπλα. Θυμήθηκε τον αδελφό του, αποχαιρέτησε τους διπλανούς του και περίμενε. Κατόπιν ακούστηκε η διαταγή διακοπής και ανακοινώθηκαν οι νέες ποινές. ^[9]

Αυτό που ακολούθησε δεν ήταν η επιστροφή στην προηγούμενη ζωή. Τον περίμεναν τέσσερα χρόνια καταναγκαστικής εργασίας και στη συνέχεια υποχρεωτική στρατιωτική υπηρεσία. Στα μετέπειτα βιβλία του, η προοπτική του βίαιου θανάτου αποκτά μια ιδιαίτερη αίσθηση χρόνου: το λεπτό διαστέλλεται, μια συνηθισμένη εικόνα γίνεται αφόρητα πολύτιμη και η γνώση του τέλους μεταμορφώνει το παρόν. Πρόκειται για λογοτεχνική επεξεργασία μιας εμπειρίας που ο ίδιος είχε πράγματι ζήσει. ^[31]

Ομσκ: τέσσερα χρόνια χωρίς ιδιωτική ζωή

Από το 1850 έως το 1854 έζησε στο κάτεργο του Ομσκ. Η εξορία αυτή είχε καταναγκαστική εργασία, αλυσίδες, συνωστισμό, ακαθαρσία και την απειλή σωματικής τιμωρίας. Η κοινωνική του θέση ως μορφωμένου πρώην αξιωματικού δεν αποτελούσε μέσα στη φυλακή πλεονέκτημα που ακύρωνε τη βία. Τον χώριζε από πολλούς συγκρατούμενους και τον υποχρέωνε να δει από κοντά ένα μέρος της ρωσικής κοινωνίας που προηγουμένως γνώριζε κυρίως από απόσταση. ^[10]

Στην επιστολή του προς τον Μιχαήλ μετά την έξοδο από το κάτεργο περιέγραψε τη στέρηση, το κρύο και τη συμβίωση με βαρυποινίτες. Ανάμεσα σε ανθρώπους που είχαν διαπράξει φρικτές πράξεις, έβλεπε επίσης ευφυΐα, αξιοπρέπεια, δεσμούς και αντιφατικές μορφές συμπεριφοράς. Η εγκληματική πράξη δεν εξαφάνιζε όλο το πρόσωπο, όπως η συμπόνια δεν εξαφάνιζε την πράξη. ^[11]

Η αδιάκοπη παρουσία των άλλων υπήρξε ιδιαίτερο μαρτύριο. Στη Φονβίζινα έγραψε πόσο του έλειπε να μπορεί να μείνει μόνος, έστω για λίγες ώρες. Η παρατήρηση φωτίζει μια εμπειρία του εγκλεισμού που συχνά χάνεται πίσω από τις δραματικότερες σκηνές: την αφαίρεση της επιλογής να αποσυρθεί κανείς, να σκεφτεί και να κρατήσει ένα μικρό τμήμα του εαυτού του έξω από το βλέμμα των άλλων. ^[12]

Η Καινή Διαθήκη που επέστρεψε μαζί του

Κατά τη διαδρομή προς το Ομσκ, στο Τομπόλσκ, σύζυγοι εξόριστων Δεκεμβριστών πρόσφεραν στους κρατουμένους αντίτυπα της Καινής Διαθήκης. Το δικό του αντίτυπο το κράτησε ως το τέλος της ζωής του. Το βιβλίο συνδέθηκε τόσο με την ανάγνωση στον εγκλεισμό όσο και με τη μνήμη ανθρώπων που αντιμετώπισαν έναν κατάδικο με προσωπική καλοσύνη. ^[11]

Η θρησκευτική του μεταβολή δεν ήταν μια απλή εξαφάνιση της αμφιβολίας. Στην επιστολή προς τη Φονβίζινα το 1854 περιέγραφε τον εαυτό του ως άνθρωπο που τον βασάνιζαν η απιστία και η δίψα της πίστης. Η ένταση αυτή παρέμεινε παραγωγική σε ολόκληρο το έργο του: ο Χριστός βρίσκεται στο κέντρο του ηθικού του ορίζοντα, ενώ η αμφισβήτηση αποκτά μερικές από τις ισχυρότερες φωνές του. ^[12]

Από το κάτεργο στο Σεμιπαλατίνσκ

Η ολοκλήρωση της τετραετούς ποινής το 1854 δεν σήμαινε ελευθερία επιστροφής στην Πετρούπολη. Στάλθηκε ως απλός στρατιώτης στο Σεμιπαλατίνσκ, το σημερινό Σεμέι του Καζακστάν. Η υποχρεωτική υπηρεσία, η επιτήρηση και οι διοικητικοί περιορισμοί συνέχιζαν την τιμωρία με διαφορετική μορφή. Σταδιακά ανέκτησε δυνατότητες επικοινωνίας, ανάγνωσης και γραφής. ^[14]

Η φιλία με τον βαρόνο Αλεξάντρ Βράνγκελ υπήρξε σημαντική σε αυτά τα χρόνια. Ο κόσμος του άρχισε ξανά να περιλαμβάνει ιδιωτικές συζητήσεις, γνωριμίες και προσωπικά σχέδια. Δεν είχε, ωστόσο, την ασφάλεια ενός συγγραφέα που απλώς επέστρεφε σε μια παλαιά καριέρα: έπρεπε να ξανακερδίσει πρακτικά τη θέση του στη δημόσια ζωή. ^[4]

Γνώρισε τη Μαρία Ντμίτριεβνα Ισάγεβα, η οποία είχε έναν γιο, τον Πάβελ. Μετά τον θάνατο του συζύγου της, η σχέση τους κατέληξε σε γάμο: παντρεύτηκαν στο Κουζνέτσκ στις 6 / 18 Φεβρουαρίου 1857, με παλαιό και νέο ημερολόγιο. Η ασθένεια, η ανασφάλεια και οι διαφορές χαρακτήρα έκαναν τη συμβίωση δύσκολη. Ο δεσμός με τον θετό γιο του θα συνέχιζε να δημιουργεί συναισθηματικές και οικονομικές υποχρεώσεις. ^[4][19]

Επιληψία: η ασθένεια πίσω από τις λογοτεχνικές εικόνες

Η επιληψία του Ντοστογιέφσκι τεκμηριώνεται από επιστολές και μαρτυρίες ανθρώπων που τον γνώριζαν. Οι κρίσεις, η εξάντληση και η περίοδος ανάρρωσης επιβάρυναν την καθημερινότητα και τη δουλειά του. Το 1863 έγραψε στον Τουργκένιεφ ότι η κατάστασή του χειροτέρευε και ότι αναζητούσε ιατρική βοήθεια στο εξωτερικό. ^[17]

Οι νεότεροι μελετητές έχουν προτείνει διαφορετικές ερμηνείες για τον ακριβή τύπο των κρίσεων και την έναρξη της νόσου. Δεν διαθέτουμε τις εξετάσεις με τις οποίες θα γινόταν σήμερα μια νευρολογική διάγνωση. Η ταύτιση της επιληψίας με υστερία ή με μια υποτιθέμενη ενοχή για τον θάνατο του πατέρα δεν αποτελεί ασφαλές ιατρικό συμπέρασμα. ^[15][16]

Στον «Ηλίθιο» περιγράφεται μια εξαιρετικά έντονη εμπειρία διαύγειας πριν από κρίση. Η λεγόμενη εκστατική αύρα έχει απασχολήσει την ιατρική βιβλιογραφία, αλλά μια περιγραφή μυθοπλαστικού προσώπου δεν είναι αυτομάτως κλινική καταγραφή του δημιουργού του. Ο Μίσκιν και ο Σμερντιακόφ έχουν επίσης εντελώς διαφορετικούς ηθικούς ρόλους. Ο συγγραφέας δεν παρουσιάζει την ασθένεια ως μία και μοναδική εξήγηση του ανθρώπινου χαρακτήρα. ^[16][31][39]

Η επιστροφή και το «Σπίτι των πεθαμένων»

Το 1859 του επιτράπηκε η επιστροφή στην ευρωπαϊκή Ρωσία, αρχικά στο Τβερ και έπειτα στην Πετρούπολη. Επανήλθε στα γράμματα με έργα όπως «Το όνειρο του θείου» και «Το χωριό Στεπαντσίκοβο και οι κάτοικοί του». Η μεγάλη αποκατάσταση του ονόματός του συνδέθηκε με τις «Αναμνήσεις από το σπίτι των πεθαμένων», που δημοσιεύτηκαν σε συνέχειες το 1860–1862. ^[3][4]

Το βιβλίο αξιοποιεί την εμπειρία του Ομσκ μέσα από έναν επινοημένο αφηγητή, τον Αλεξάντρ Πετρόβιτς Γκοριάντσικοφ. Περιλαμβάνει την εργασία, το νοσοκομείο, τη βία, τις γιορτές και τις μικρές οικονομίες της φυλακής. Η ζωή συνεχίζεται ακόμη και εκεί όπου η εξουσία θεωρεί ότι έχει περιορίσει τον άνθρωπο στην ιδιότητα του καταδίκου. ^[13]

Η σημασία του βρίσκεται και στη δυσκολία του βλέμματός του: ο αναγνώστης δεν συναντά μια αδιαφοροποίητη μάζα θυμάτων ή τεράτων. Συναντά πρόσωπα. Ο αφηγηματικός αυτός τρόπος θα παραμείνει ουσιώδης στα μεγάλα μυθιστορήματα: η πράξη ζητεί εξήγηση, αλλά η εξήγηση δεν εξαντλεί τον δράστη. ^[13]

Τα περιοδικά με τον Μιχαήλ και η αναζήτηση ρωσικού δρόμου

Με τον αδελφό του Μιχαήλ δημιούργησαν το περιοδικό «Βρέμια» — «Χρόνος», που κυκλοφόρησε το 1861–1863. Εκεί η λογοτεχνία συνυπήρχε με τη δημόσια διαμάχη. Δημοσίευσε τους «Ταπεινωμένους και καταφρονεμένους» και συμμετείχε στη διαμόρφωση μιας θέσης που ονομάστηκε «ποτσβέννιτσεστβο», από τη ρωσική λέξη για το έδαφος: ζητούσε επανασύνδεση της μορφωμένης κοινωνίας με τον λαό και τις ρωσικές πνευματικές παραδόσεις. ^[3][4]

Η θέση αυτή δεν ταυτιζόταν ούτε με την ανεπιφύλακτη μίμηση της Δύσης ούτε με τον επαναστατικό σοσιαλισμό. Η εξέλιξή της, όμως, τον οδήγησε σε όλο και εντονότερο θρησκευτικό εθνικισμό. Το πάθος του για την ανθρώπινη ελευθερία συνυπήρχε με μια πολιτική προσήλωση στη ρωσική αυτοκρατορία που θα δημιουργούσε βαθιές αντιφάσεις.

Το «Βρέμια» απαγορεύτηκε το 1863 ύστερα από διαμάχη που συνδέθηκε με άρθρο για το πολωνικό ζήτημα. Στην επιστολή του προς τον Τουργκένιεφ φαίνεται η προσπάθεια να σωθεί η εκδοτική επιχείρηση και να εξασφαλιστεί η συνεργασία σημαντικών συγγραφέων. Ακολούθησε το «Επόχα» — «Εποχή», το οποίο δεν κατάφερε να αποκτήσει σταθερή οικονομική βάση. ^[17][18]

Ευρώπη: θαυμασμός, δυσπιστία και ρουλέτα

Το πρώτο του μεγάλο ταξίδι στη Δυτική Ευρώπη έγινε το 1862. Στις «Χειμερινές σημειώσεις για καλοκαιρινές εντυπώσεις», που δημοσιεύτηκαν το 1863, το Λονδίνο και το Παρίσι γίνονται αφορμές για μια πολεμική απέναντι στην αυτάρκεια της αστικής προόδου. Η επίδειξη πλούτου συνυπάρχει με την εξαθλίωση, ενώ η υπόσχεση μιας λογικά οργανωμένης κοινωνίας τού προκαλεί δυσπιστία. ^[20]

Δεν πρόκειται για ουδέτερο ταξιδιωτικό οδηγό. Ο συγγραφέας επιλέγει, υπερβάλλει, ειρωνεύεται και αντιπαρατίθεται. Η ευρωπαϊκή τεχνολογία και η αστική αυτοπεποίθηση τον εντυπωσιάζουν, αλλά φοβάται μια τάξη πραγμάτων που μετατρέπει την ευτυχία σε αποτέλεσμα σωστής διαχείρισης. Αυτή η σύγκρουση θα αποκτήσει τη σαρκαστική, αυτοκαταστροφική φωνή του «Υπογείου».

Την ίδια περίοδο η ρουλέτα απέκτησε επικίνδυνη θέση στη ζωή του. Στο Βισμπάντεν και αλλού πόνταρε, έχανε, ζητούσε χρήματα και διαβεβαίωνε ότι είχε καταλάβει το λάθος του ή τη σωστή στρατηγική. Η επιστολή προς τη Σούσλοβα τον Αύγουστο του 1865 δείχνει τον κύκλο της απώλειας και της εξάρτησης με πολύ μικρότερη αίγλη από αυτήν που αποκτά ο «καταραμένος παίκτης» στις ρομαντικές αναδιηγήσεις. ^[21]

Η Απολλινάρια Σούσλοβα και οι γυναίκες πίσω από τις απλουστεύσεις

Η σχέση του με τη νεότερή του Απολλινάρια Σούσλοβα υπήρξε έντονη, ασταθής και συγκρουσιακή. Ταξίδεψαν στην Ευρώπη και η αλληλογραφία του συνδέει τη συναισθηματική του εξάρτηση με διαρκείς πρακτικές δυσκολίες. Η σχέση τους έχει συχνά παρουσιαστεί ως ένα εύκολο σχήμα: ο βασανισμένος δημιουργός και η σκληρή γυναίκα που τον απορρίπτει. Τα τεκμήρια και οι διαφορετικές οπτικές της εποχής απαιτούν πιο προσεκτική ανάγνωση. ^[4][21]

Οι βιογράφοι συζητούν τη συγγένεια εμπειριών αυτής της σχέσης με την Πολίνα του «Παίκτη» και με άλλες γυναικείες μορφές. Η συγγένεια δεν σημαίνει φωτογραφική ταύτιση. Οι ηρωίδες του συντίθενται από διαφορετικές εμπειρίες, κοινωνικές παρατηρήσεις και αφηγηματικές ανάγκες. Αν τις περιορίσουμε σε κρυπτογραφημένα πορτρέτα συντρόφων του, χάνουμε ακριβώς την αυτονομία που τις κάνει ενδιαφέρουσες.

Το 1864: δύο θάνατοι και ένα βάρος που μεγάλωνε

Το 1864 πέθανε η Μαρία από φυματίωση. Την ίδια χρονιά πέθανε και ο Μιχαήλ. Η διπλή απώλεια τού στέρησε τη σύζυγο και τον αδελφό με τον οποίο μοιραζόταν αναμνήσεις, ιδέες και την εκδοτική επιχείρηση. Στην επιστολή του προς τον Βράνγκελ το 1865 περιγράφει την αίσθηση ότι είχε μείνει ξαφνικά μόνος. ^[19]

Ανέλαβε να στηρίξει την οικογένεια του αδελφού του και να αντιμετωπίσει υποχρεώσεις του περιοδικού. Στην επιστολή προς τον Αντρέι, τον Ιούλιο του 1864, προσπαθεί ακόμη να υπολογίσει πώς τα έσοδα και οι συνδρομές θα μπορούσαν να διασώσουν την κατάσταση. Η αισιοδοξία των υπολογισμών αποκαλύπτει και το μέγεθος της πίεσης. Η κατάρρευση της «Εποχής» πρόσθεσε χρέη σε μια ήδη επισφαλή ζωή. ^[18]

Η οικονομική δυσκολία δεν προερχόταν αποκλειστικά από τον τζόγο. Περιλάμβανε εκδοτικές αποτυχίες, συγγενικές υποχρεώσεις, δανεισμό και δυσμενείς συμφωνίες. Η ρουλέτα επιδείνωνε δραματικά αυτή την κατάσταση. Μια πλήρης εικόνα χρειάζεται και τις δύο πλευρές, χωρίς να μετατρέπει την ευθύνη του σε μοίρα ούτε να εξαφανίζει το επαγγελματικό περιβάλλον του.

«Το υπόγειο»: ο άνθρωπος που αντιστέκεται ακόμη και στο συμφέρον του

Το «Υπόγειο», του 1864, ανοίγει με έναν αφηγητή που εκθέτει τον εαυτό του ενώ ταυτόχρονα προσπαθεί να ελέγξει την εντύπωση που προκαλεί. Είναι υπερευαίσθητος, επιθετικός, αυτοϋπονομευτικός και εξαρτημένος από ένα φανταστικό ακροατήριο. Η ευφυΐα του δεν τον λυτρώνει: μπορεί να γίνει εργαλείο με το οποίο δικαιολογεί την αδράνεια και την κακία του. ^[22]

Η πρόκλησή του προς τις θεωρίες του ορθολογικού συμφέροντος είναι ότι ο άνθρωπος μπορεί να επιλέξει ακόμη και κάτι βλαβερό, μόνο και μόνο για να αποδείξει ότι επιλέγει. Η ελευθερία παρουσιάζεται έτσι ως δυνατότητα που δεν εγγυάται ούτε τη λογική ούτε την ευτυχία. Στο δεύτερο μέρος, η συνάντηση με τη Λίζα δοκιμάζει τις θεωρίες του αφηγητή στη σχέση με έναν άλλον άνθρωπο. Η ανάγκη του να κυριαρχήσει καταστρέφει την πιθανότητα επαφής. ^[22]

Το έργο θεωρείται σημαντικός πρόδρομος του υπαρξιακού μυθιστορήματος. Η αξία του, πάντως, γίνεται σαφέστερη όταν διαβάζεται ως συγκεκριμένη φωνή μέσα στη ρωσική διαμάχη της εποχής, με χιούμορ, ντροπή και κοινωνική θέση. Η εξαγωγή μεμονωμένων «σοφών» φράσεων από τα λόγια του αφηγητή παραβλέπει ότι ο ίδιος διαρκώς αυτοαναιρείται. ^[47]

Η γέννηση του «Εγκλήματος και τιμωρίας»

Τον Σεπτέμβριο του 1865, από το Βισμπάντεν, πρότεινε στον εκδότη και διευθυντή περιοδικού Μιχαήλ Κατκόφ την ιστορία ενός νέου που αποφασίζει να σκοτώσει μια ηλικιωμένη τοκογλύφο. Η επιστολή περιγράφει ήδη έναν πυρήνα του μελλοντικού έργου: φτώχεια, ιδέες που κυκλοφορούν στην εποχή, πράξη και εσωτερική αναμέτρηση. Το σχέδιο μεγάλωσε και μετασχηματίστηκε. ^[23]

Το «Έγκλημα και τιμωρία» δημοσιεύτηκε σε συνέχειες στον «Ρωσικό Αγγελιοφόρο» το 1866· η πρώτη αυτοτελής έκδοση ακολούθησε το 1867. Η Πετρούπολη του Ρασκόλνικοφ είναι μια πόλη ζέστης, στριμωγμένων δωματίων, ταβερνών, ενεχυροδανειστών και βιαστικών συναντήσεων. Το κοινωνικό τοπίο ασκεί πίεση στη σκέψη και στη συμπεριφορά, χωρίς να καταργεί το ερώτημα της προσωπικής ευθύνης. ^[25]

Ο Ρασκόλνικοφ δεν είναι απλώς ένας άνθρωπος που κλέβει επειδή πεινά. Δοκιμάζει αν ανήκει σε εκείνους που θεωρούν ότι δικαιούνται να παραβούν τον ηθικό νόμο για έναν ανώτερο σκοπό. Η θεωρία της εξαίρεσης συγκρούεται με την πραγματικότητα των προσώπων που σκοτώνει και με τη δική του αδυναμία να ζήσει αλώβητος μετά την πράξη. ^[24]

Η Σόνια, ο Πορφύριος, η Ντούνια και ο Σβιντριγκάιλοφ δεν υπάρχουν μόνο για να εξηγήσουν τον πρωταγωνιστή. Φέρνουν διαφορετικούς τρόπους να αντέξει, να διαστρέψει ή να παρακάμψει κανείς την ευθύνη. Η αστυνομική διερεύνηση είναι ένας από τους μηχανισμούς του βιβλίου. Η μεγάλη έντασή του βρίσκεται στο πώς ένας άνθρωπος προσπαθεί να ζήσει με την ιστορία που έχει κατασκευάσει για τον εαυτό του. ^[24]

Το συμβόλαιο που οδήγησε στον «Παίκτη»

Παράλληλα με το μεγάλο μυθιστόρημα, τον κυνηγούσε μια άλλη υποχρέωση. Είχε δεχθεί προκαταβολή από τον εκδότη Φιοντόρ Στελλόφσκι, με συμφωνία παράδοσης νέου μυθιστορήματος έως την 1η Νοεμβρίου 1866, με το τότε ρωσικό ημερολόγιο. Σε περίπτωση αποτυχίας, ο εκδότης θα αποκτούσε για εννέα χρόνια εξαιρετικά επαχθή δικαιώματα έκδοσης έργων του χωρίς την αντίστοιχη αμοιβή του συγγραφέα. ^[26][27]

Με τον χρόνο να τελειώνει, προσέλαβε μια εικοσάχρονη στενογράφο, την Άννα Γκριγκόριεβνα Σνίτκινα. Συναντήθηκαν τον Οκτώβριο του 1866. Εκείνος ήταν 44 ετών, σχεδόν 45, και εκείνη είχε εκπαιδευτεί στη στενογραφία αναζητώντας επαγγελματική ανεξαρτησία. Ο «Παίκτης» υπαγορεύτηκε και μεταγράφηκε μέσα σε 26 ημέρες. Η γνωστή αυτή επίδοση αφορά τον «Παίκτη», όχι το «Έγκλημα και τιμωρία». ^[27]

Το αποτέλεσμα έχει τη νευρική ταχύτητα ενός κόσμου που περιμένει συνεχώς ένα εξωτερικό γεγονός για να σωθεί: έναν θάνατο, μια κληρονομιά, έναν έρωτα, τον επόμενο αριθμό στη ρουλέτα. Η θρυλική γιαγιά ανατρέπει τους υπολογισμούς των υπολοίπων, ενώ ο Αλεξέι χάνει σταδιακά τη δυνατότητα να ξεχωρίσει την επιθυμία για χρήματα από την ανάγκη για την ίδια τη διέγερση του παιχνιδιού. ^[29]

Η Άννα: συνεργάτιδα, σύζυγος και εκδότρια

Στις αναμνήσεις της, η Άννα περιγράφει ότι ο Ντοστογιέφσκι τής μίλησε για μια υποθετική ιστορία: ένας μεγαλύτερος, ασθενής καλλιτέχνης αγαπά μια νεαρή κοπέλα. Θα μπορούσε εκείνη να τον αγαπήσει; Η συζήτηση λειτουργούσε ως έμμεση πρόταση γάμου. Είναι μια χαρακτηριστική σκηνή, όπου ένας μυθιστοριογράφος αναζητεί τη δική του απάντηση μέσα από μια επινοημένη πλοκή. Την ξέρουμε από τη δική της μεταγενέστερη αφήγηση. ^[26]

Παντρεύτηκαν στις 15 / 27 Φεβρουαρίου 1867, με παλαιό και νέο ημερολόγιο. Η διαφορά ηλικίας και οι οικονομικές δυσκολίες δεν εξαφανίστηκαν με τον γάμο. Η νέα οικογένεια έπρεπε να διαπραγματευτεί πιστωτές, απαιτήσεις συγγενών, ασθένεια και τις συνέπειες της ρουλέτας. ^[28]

Η Άννα ανέλαβε σταδιακά οικονομική οργάνωση, συμφωνίες, διορθώσεις, επαφές με τυπογράφους και διάθεση βιβλίων. Η εκδοτική της δραστηριότητα βοήθησε την οικογένεια να συγκρατεί μεγαλύτερο μέρος των εσόδων και να μειώνει την εξάρτηση από επισφαλείς διαμεσολαβητές. Απέκτησε, επίσης, δική της θέση στην ιστορία της διατήρησης των αρχείων του. Η σύγχρονη έρευνα την εξετάζει ως εργαζόμενη γυναίκα και εκδότρια με πρωτοβουλία, κρίση και προσωπική διαδρομή. ^[28]

Τα χρόνια στο εξωτερικό και ο θάνατος της μικρής Σόνιας

Το ζευγάρι έφυγε από τη Ρωσία το 1867 και επέστρεψε το 1871. Έζησε, μεταξύ άλλων, στη Δρέσδη, στη Γενεύη, στο Βεβέ και στη Φλωρεντία. Οι μετακινήσεις είχαν ταξίδια και επισκέψεις σε μουσεία, αλλά και έλλειψη χρημάτων, ενεχυριάσεις, μοναξιά και προθεσμίες. Οι επιστολές του δείχνουν ότι η απόσταση από τη Ρωσία τον βασάνιζε καθώς προσπαθούσε να γράψει για αυτήν. ^[4]

Στη Γενεύη γεννήθηκε το 1868 το πρώτο τους παιδί, η Σοφία, η μικρή Σόνια. Πέθανε λίγους μήνες αργότερα. Στην επιστολή προς τον Μάικοφ ο πατέρας περιγράφει μια οδύνη που τον συντρίβει, μαζί με την καθημερινή αδυναμία να βρει χρήματα και να ανταποκριθεί σε υποχρεώσεις. Η σελίδα έχει ιδιαίτερη δύναμη επειδή η αγάπη, το πένθος και η ντροπή της οικονομικής εξάρτησης υπάρχουν ταυτόχρονα. ^[33]

Ακολούθησαν η Λιουμπόφ, που γεννήθηκε στη Δρέσδη το 1869, ο Φιοντόρ το 1871 και ο Αλεξέι, ο Αλιόσα, το 1875. Η οικογένεια θα ζούσε ακόμη μία απώλεια παιδιού το 1878. Τα παιδιά είχαν κεντρική θέση στην προσωπική ζωή του και, στα τελευταία έργα του, στην πιο δύσκολη ηθική ερώτηση: τι μπορεί να απαντήσει οποιαδήποτε θεωρία μπροστά στην οδύνη ενός αθώου παιδιού; ^[26][39]

Ο Χόλμπαϊν στη Βασιλεία: μια εικόνα που πέρασε στον «Ηλίθιο»

Το 1867, στη Βασιλεία, είδε τον πίνακα του Χανς Χόλμπαϊν του Νεότερου «Ο νεκρός Χριστός στον τάφο». Η Άννα κατέγραψε στο ημερολόγιό της την εντύπωση του έργου και αργότερα έγραψε πόσο την ανησύχησε η ένταση με την οποία ο σύζυγός της το κοιτούσε. Το Kunstmuseum Basel παραθέτει και τις δύο μαρτυρίες. ^[30]

Υπάρχει εδώ μια μικρή αλλά ουσιώδης λεπτομέρεια: στις αναμνήσεις της η Άννα φοβάται ότι μπορεί να ακολουθήσει επιληπτική κρίση, όμως σημειώνει ότι αυτή δεν συνέβη. Η κοινή διατύπωση ότι «ο πίνακας του προκάλεσε κρίση» μετατρέπει τον φόβο της μάρτυρος σε καταγεγραμμένο συμβάν. ^[30]

Στον «Ηλίθιο» ένα αντίγραφο του πίνακα βρίσκεται στο σπίτι του Ραγκόζιν. Η απεικόνιση ενός πραγματικά νεκρού σώματος θέτει την πίστη μπροστά στην αμείλικτη υλικότητα του θανάτου. Οι χαρακτήρες αντιδρούν διαφορετικά. Η εικόνα δεν παρέχει έτοιμη απάντηση· γίνεται δοκιμασία της δυνατότητας να ελπίσει κανείς σε ανάσταση ενώ κοιτάζει κάτι που μοιάζει να την αποκλείει. ^[31]

«Ο ηλίθιος»: το δύσκολο πείραμα της καλοσύνης

Στην επιστολή προς τη Σοφία Ιβάνοβα τον Ιανουάριο του 1868 εξήγησε την επιθυμία να παρουσιάσει έναν ολοκληρωτικά καλό άνθρωπο και τη δυσκολία αυτού του εγχειρήματος. Ο πρίγκιπας Λεβ Μίσκιν επιστρέφει στη Ρωσία ύστερα από θεραπεία στην Ελβετία, με μια αμεσότητα που οι άλλοι εκλαμβάνουν συχνά ως αφέλεια ή διανοητική ανεπάρκεια. ^[32]

Το μυθιστόρημα δημοσιεύτηκε το 1868–1869. Η καλοσύνη του Μίσκιν συναντά την εμπορευματοποίηση των σχέσεων, την τραυματισμένη περηφάνια της Ναστάσιας Φιλίπποβνα, την επιθυμία της Αγλαΐας και το καταστροφικό πάθος του Ραγκόζιν. Η συμπόνια έχει δύναμη, αλλά μπορεί επίσης να πληγώσει όταν ο άλλος τη βιώνει ως οίκτο. ^[31]

Ένα από τα δυσκολότερα ερωτήματα του βιβλίου είναι αν η επιθυμία να σωθούν όλοι μπορεί να οδηγήσει σε πραγματική σχέση με έναν συγκεκριμένο άνθρωπο. Ο Μίσκιν δεν λειτουργεί ως πανίσχυρη απάντηση στα προβλήματα της κοινωνίας. Το πείραμα της καλοσύνης δοκιμάζεται μέχρι το όριό του και αφήνει τον αναγνώστη να αναμετρηθεί με την απόσταση ανάμεσα στην ηθική πρόθεση και στο αποτέλεσμα.

«Ο αιώνιος σύζυγος»: η εκδίκηση μέσα στην οικειότητα

Ανάμεσα στον «Ηλίθιο» και στους «Δαιμονισμένους» βρίσκεται ο «Αιώνιος σύζυγος», που δημοσιεύτηκε το 1870. Ο Βελτσάνινοφ συναντά ξανά τον Πάβελ Πάβλοβιτς Τρουσότσκι, σύζυγο μιας γυναίκας με την οποία είχε παλαιότερα σχέση. Η αλλόκοτη προσέγγιση των δύο ανδρών μετατρέπει την ευγένεια, τις επισκέψεις και τις εξομολογήσεις σε παιχνίδι αναγνώρισης, ενοχής και εκδίκησης. ^[50]

Η νουβέλα συνδυάζει το κωμικό με το απειλητικό. Ο πληγωμένος άνθρωπος μπορεί να αναζητεί ταυτόχρονα την ταπείνωση του αντιπάλου του και την αποδοχή του. Η παρουσία της μικρής Λίζας δίνει στη σύγκρουση πραγματικό ανθρώπινο κόστος: οι εγωισμοί των ενηλίκων δοκιμάζονται απέναντι στις ανάγκες ενός παιδιού. ^[50]

Η απομάκρυνση από τη ρουλέτα και η επιστροφή στη Ρωσία

Το 1871 αποτελεί την καμπή μετά την οποία δεν επέστρεψε στη ρουλέτα, σύμφωνα με την αλληλογραφία και τις οικογενειακές μαρτυρίες. Η αλλαγή δεν ήρθε αμέσως μετά τον γάμο. Είχαν προηγηθεί χρόνια επαναλήψεων, υποσχέσεων, απωλειών και οδύνης για την Άννα. Η σταθερότερη οικονομική οργάνωση και η επιστροφή στη Ρωσία συνέπεσαν με μια διαφορετική περίοδο της ζωής του. ^[4][28]

Η αφήγηση ότι η σύζυγος τον «θεράπευσε» μόνη της δίνει ένα εύκολο τέλος σε μια περίπλοκη ιστορία. Μπορούμε να αναγνωρίσουμε την καθοριστική της συμβολή, χωρίς να της φορτώσουμε την ευθύνη ούτε της εξάρτησης ούτε της διακοπής της. Ο ίδιος παρέμενε υπεύθυνος για τις πράξεις του και η αλλαγή χρειάστηκε χρόνο.

Μετά την επιστροφή, η Πετρούπολη και η Στάραγια Ρούσα έγιναν βασικοί τόποι της οικογενειακής ζωής. Η σχετική σταθεροποίηση δεν σήμαινε ότι εξαφανίστηκαν όλες οι πιέσεις. Επέτρεψε, όμως, μεγαλύτερη συνέχεια στην εργασία, στην έκδοση βιβλίων και στην ανατροφή των παιδιών. ^[3][26]

Η οικογένεια άρχισε να περνά τα καλοκαίρια στη Στάραγια Ρούσα το 1872. Η κατοικία που συνδέθηκε με τα επόμενα χρόνια τους και αργότερα έγινε μουσείο ανήκε αρχικά στην οικογένεια Γκρίμπε. Οι Ντοστογιέφσκι την αγόρασαν το 1876, αποκτώντας για πρώτη φορά δικό τους οικογενειακό σπίτι. Εκεί συνδέθηκαν η καθημερινότητα με τα παιδιά και η εργασία πάνω στα τελευταία βιβλία του. ^[51][26]

«Δαιμονισμένοι»: η πολιτική μετατρέπεται σε μηχανισμό βίας

Οι «Δαιμονισμένοι» δημοσιεύτηκαν σε συνέχειες το 1871–1872. Σημαντικό ιστορικό ερέθισμα υπήρξε η δολοφονία του φοιτητή Ιβάν Ιβάνοφ το 1869 από επαναστατική ομάδα συνδεδεμένη με τον Σεργκέι Νετσάγιεφ. Ο Ντοστογιέφσκι μεταμόρφωσε το υλικό σε ένα πολύ ευρύτερο μυθιστόρημα για την εξουσία, την ιδεολογία, την επιρροή και την πνευματική αποσύνθεση. ^[35]

Ο Πιοτρ Βερχοβένσκι αξιοποιεί αδυναμίες και φιλοδοξίες, κατασκευάζει συνωμοτική συνοχή και μετατρέπει τη συνενοχή σε μέσο πειθαρχίας. Γύρω του ο Σταβρόγκιν, ο Σάτοφ, ο Κιρίλοφ και οι υπόλοιποι χαρακτήρες δεν σχηματίζουν μια απλή παρέλαση πολιτικών παραδειγμάτων. Η κοινωνική σάτιρα, η πατρική αποτυχία και η ανάγκη πίστης διαπλέκονται με την εγκληματική πλοκή. ^[34]

Η ισχύς του βιβλίου βρίσκεται στον τρόπο με τον οποίο δείχνει ότι μια ιδέα μπορεί να προσφέρει άλλοθι και μια ομάδα να δημιουργήσει υποταγή. Η ανάγνωσή του ως ακριβούς «προφητείας» κάθε μεταγενέστερου ολοκληρωτισμού κινδυνεύει να παρακάμψει τη συγκεκριμένη ιστορία του και τις πολλαπλές ευθύνες που μοιράζει στα πρόσωπά του.

Το κεφάλαιο που δεν διάβασαν οι σύγχρονοί του

Το κεφάλαιο «Στον Τύχωνα», συνδεδεμένο με την εξομολόγηση του Σταβρόγκιν, δεν δημοσιεύτηκε όσο ζούσε ο συγγραφέας. Ο Κατκόφ αρνήθηκε να το συμπεριλάβει στη δημοσίευση του περιοδικού, και η εκδοτική ιστορία του παρέμεινε σύνθετη. Αποκαταστάθηκε μεταθανάτια, γι’ αυτό οι εκδόσεις των «Δαιμονισμένων» διαφέρουν ως προς τη θέση και τον τρόπο παρουσίασής του. ^[35]

Η απουσία του αλλάζει την πρώτη γνωριμία του αναγνώστη με τον Σταβρόγκιν. Εκεί η εξομολόγηση δοκιμάζεται ως ενδεχόμενο μετάνοιας αλλά και ως νέα μορφή αυτοπροβολής. Η αποκάλυψη του κακού δεν εξασφαλίζει ότι ο άνθρωπος έχει πάψει να οργανώνει τα πάντα γύρω από τον εαυτό του.

«Ο έφηβος»: χρήμα, όνομα και η δίψα αναγνώρισης

Ο «Έφηβος» δημοσιεύτηκε το 1875. Ο δεκαεννιάχρονος Αρκάντι Ντολγκορούκι θέλει να γίνει πλούσιος, με ιδεώδες την οικονομική ισχύ που συμβολίζει το όνομα Ρότσιλντ. Πίσω από το σχέδιο βρίσκεται η ανάγκη να μη χρειάζεται κανέναν και να μην εξαρτάται από την αναγνώριση ενός πατέρα του οποίου τη θέση στη ζωή του δυσκολεύεται να καταλάβει. ^[36]

Το κοινωνικό στίγμα της καταγωγής του, η σχέση με τον Βερσίλοφ και η επιθυμία να ανήκει κάπου δημιουργούν μια αφήγηση γεμάτη παρεξηγήσεις και διορθώσεις. Ο Αρκάντι προσπαθεί να εξηγήσει τι συνέβη, ενώ ο ίδιος αποτελεί μέρος της σύγχυσης. Η ενηλικίωση περνά από την αναμέτρηση με την απόσταση ανάμεσα στη φανταστική αυτάρκεια και στην πραγματική ανάγκη για άλλους ανθρώπους. ^[36]

Το βιβλίο συχνά επισκιάζεται από τα υπόλοιπα μεγάλα μυθιστορήματα. Προσφέρει, όμως, έναν ιδιαίτερα καθαρό δρόμο προς μια σταθερή ντοστογιεφσκική εμπειρία: το χρήμα υπόσχεται ελευθερία ακριβώς σε κάποιον που αισθάνεται ότι δεν έχει ασφαλές όνομα, θέση και σχέση.

«Το ημερολόγιο ενός συγγραφέα»: μια δημόσια συνομιλία

Το «Ημερολόγιο ενός συγγραφέα» άρχισε το 1873 μέσα στον «Πολίτη», περιοδικό του οποίου ανέλαβε τη σύνταξη, και απέκτησε ανεξάρτητη εκδοτική μορφή το 1876–1877, με μεταγενέστερη συνέχεια. Συνδύαζε κοινωνικό σχολιασμό, δικαστικές υποθέσεις, αναγνώσματα, απαντήσεις σε επιστολές, πολιτική και λογοτεχνία. Ο τίτλος δεν περιγράφει ένα ιδιωτικό ημερολόγιο κλεισμένο σε συρτάρι. ^[3]

Ο Ντοστογιέφσκι διαμόρφωνε εδώ άμεση σχέση με αναγνώστες και αναγνώστριες. Η δημόσια φωνή του μπορούσε να δείχνει οξυδέρκεια απέναντι στον εξευτελισμό και τη σκληρότητα, αλλά και να γίνεται δογματική, προκατειλημμένη ή εθνικιστική. Η ανάγνωση αυτού του έργου βοηθά να φανεί η απόσταση ανάμεσα στον αρθρογράφο που επιχειρηματολογεί και στον μυθιστοριογράφο που αφήνει τα επιχειρήματα να συγκρουστούν μέσα σε ανθρώπινες ζωές. ^[41][47]

Μέσα σε αυτό το πλαίσιο δημοσιεύτηκαν και μερικά από τα σημαντικότερα σύντομα αφηγήματά του. Το «Μπομπόκ» χρησιμοποιεί το μακάβριο και το γελοίο για να εξετάσει την επιθυμία των ανθρώπων να συνεχίσουν την κοινωνική τους επίδειξη ακόμη και μετά τον θάνατο. Το χιούμορ του δεν αποτελεί ευχάριστη παρένθεση· είναι ένας από τους τρόπους με τους οποίους αποκαλύπτει όσα οι χαρακτήρες θέλουν να κρύψουν. ^[37]

Η «Πράος» και το «Όνειρο ενός γελοίου»: η δύναμη της σύντομης φόρμας

Στην «Πράο», του 1876, ένας σύζυγος μιλά μπροστά στη νεκρή γυναίκα του, προσπαθώντας να συναρμολογήσει και να δικαιολογήσει τη σχέση τους. Η αφήγησή του δείχνει σταδιακά όσα δεν μπορεί ή δεν θέλει να καταλάβει: τη σιωπή ως εξουσία, τη φροντίδα ως έλεγχο και την περηφάνια που τον εμποδίζει να συναντήσει την άλλη ως ελεύθερο πρόσωπο. ^[38]

Η στενογραφία εμφανίζεται εδώ ως αφηγηματική σύμβαση: στον πρόλογο ο συγγραφέας ζητεί να φανταστούμε ότι κάποιος κατέγραψε τον διακεκομμένο μονόλογο. Η τεχνική αυτή δημιουργεί μια φωνή που αποκαλύπτεται πέρα από τις προθέσεις της. Ο ομιλητής θέλει να κερδίσει τη συμπάθεια του ακροατή, αλλά τα λόγια του επιτρέπουν μια διαφορετική κρίση. ^[38]

Στο «Όνειρο ενός γελοίου», του 1877, ένας άνθρωπος που έχει φτάσει στην απόλυτη αδιαφορία βλέπει έναν άλλο κόσμο και επιστρέφει με την επιθυμία να μιλήσει για την αγάπη και την ανθρώπινη δυνατότητα αλλαγής. Η κοινωνική ουτοπία, η ενοχή και η ελπίδα συμπυκνώνονται σε μια αφήγηση ονείρου. Η μικρή φόρμα διατηρεί τη σύγκρουση που κινεί και τα μεγάλα βιβλία του: πώς περνά κανείς από μια ιδέα στην ευθύνη απέναντι σε κάποιον άλλον; ^[37]

Το 1878: ο θάνατος του Αλιόσα και η Όπτινα

Το 1878 πέθανε ο μικρότερος γιος του, Αλεξέι, σε ηλικία τριών ετών, ύστερα από παρατεταμένη κρίση που περιγράφεται ως επιληπτική. Ο πατέρας βίωσε τον θάνατο και με τον φόβο ότι είχε μεταδώσει στο παιδί την ασθένειά του. Η οδύνη και η ενοχή του ανήκουν στην προσωπική μαρτυρία της οικογένειας· η ακριβής γενετική αιτία δεν μπορεί να αποδειχθεί αναδρομικά από αυτές τις περιγραφές. ^[16][26]

Μετά την απώλεια επισκέφθηκε τη μονή Όπτινα Πούστιν μαζί με τον φιλόσοφο Βλαντίμιρ Σολοβιόφ και συνάντησε τον στάρετς Αμβρόσιο. Η επίσκεψη συνδέθηκε με την προετοιμασία των «Αδελφών Καραμάζοφ». Ο γέροντας Ζωσιμάς του μυθιστορήματος έχει διαφορετικές πηγές και λογοτεχνική λειτουργία· δεν αποτελεί απλό αντίγραφο ενός συγκεκριμένου μοναχού. ^[4][26]

Η επανάληψη του ονόματος Αλιόσα ανάμεσα στο χαμένο παιδί και στον νεότερο αδελφό του μυθιστορήματος προσθέτει μια συγκινητική βιογραφική αντήχηση. Το έργο, ωστόσο, δεν προσφέρει ιδιωτικό κλειδί που λύνει όλα τα νοήματά του. Η εμπειρία της απώλειας περνά σε μια πολύ ευρύτερη αναμέτρηση με την αγάπη, την ευθύνη και τον θάνατο.

«Αδελφοί Καραμάζοφ»: η τελευταία μεγάλη σύνθεση

Οι «Αδελφοί Καραμάζοφ» δημοσιεύτηκαν σε συνέχειες το 1879–1880. Στο κέντρο βρίσκεται η οικογένεια του Φιοντόρ Παύλοβιτς: ένας πατέρας που εξευτελίζει την πατρική ιδιότητα, ο παρορμητικός Ντμίτρι, ο διανοούμενος Ιβάν, ο Αλιόσα και ο Σμερντιακόφ, του οποίου η θέση μέσα και έξω από την οικογένεια είναι καθοριστική. ^[39]

Η υπόθεση μιας πατροκτονίας επιτρέπει να τεθούν διαφορετικά είδη ευθύνης. Άλλο η πράξη, άλλο η επιθυμία να συμβεί, άλλο η αδιαφορία και άλλο η ερμηνεία της μέσα σε μια δικαστική αίθουσα. Το δικαστήριο διαθέτει αφηγήσεις που μοιάζουν πειστικές, αλλά η πειστικότητα δεν εγγυάται ότι μια ιστορία αποδίδει την αλήθεια. ^[39]

Το μυθιστόρημα εξετάζει επίσης τα όρια της ψυχολογικής εξήγησης. Τα ίδια στοιχεία μπορούν να οργανωθούν σε αντίθετα επιχειρήματα. Η διείσδυση στα κίνητρα μπορεί να βοηθήσει την κατανόηση, αλλά μπορεί και να κατασκευάσει μια βολική βεβαιότητα. Ο αναγνώστης καλείται να κρατήσει χωριστά τη γνώση που αποκτά από το βιβλίο και τη γνώση που διαθέτουν οι χαρακτήρες μέσα στην ιστορία.

Ο Ιβάν, τα παιδιά και ο «Μεγάλος Ιεροεξεταστής»

Η εξέγερση του Ιβάν απέναντι στον πόνο των παιδιών είναι μία από τις ισχυρότερες προκλήσεις του έργου. Αμφισβητεί μια αρμονία που θα απαιτούσε ως τίμημα την οδύνη αθώων. Ο Ντοστογιέφσκι επιτρέπει στη θέση αυτή να ακουστεί με μεγάλη ένταση, ακόμη και ενώ αναζητεί μια χριστιανική απάντηση. ^[39]

Στον «Μεγάλο Ιεροεξεταστή», το ποίημα σε πεζό λόγο που αφηγείται ο Ιβάν στον Αλιόσα, ο Χριστός επιστρέφει και αντιμετωπίζει έναν άνθρωπο που ισχυρίζεται ότι η εξουσία έχει διορθώσει το έργο Του: οι άνθρωποι, λέει, επιθυμούν περισσότερο την ασφάλεια και την απαλλαγή από το βάρος της επιλογής παρά την ελευθερία. Η σκηνή συνεχίζει να προκαλεί επειδή ο πειρασμός της προστασίας είναι αναγνωρίσιμος ακόμη και όταν αντιλαμβανόμαστε το κόστος του.

Ο «Ιεροεξεταστής» είναι κείμενο μέσα σε μυθιστόρημα, ειπωμένο από συγκεκριμένο πρόσωπο προς άλλο πρόσωπο. Το φιλί, η σιωπή και η σχέση των αδελφών συμμετέχουν στην απάντηση όσο και τα επιχειρήματα. Η απομόνωσή του ως ανεξάρτητου πολιτικού μανιφέστου αφαιρεί ένα μέρος από τη δύναμή του.

Ο δημόσιος θρίαμβος της ομιλίας για τον Πούσκιν

Στις 8 / 20 Ιουνίου 1880, με παλαιό και νέο ημερολόγιο, εκφώνησε στη Μόσχα την ομιλία του για τον Πούσκιν. Αναγνώρισε στον ποιητή μια ιδιαίτερη ικανότητα να κατανοεί άλλους λαούς και παρουσίασε αυτή την ανοιχτότητα ως ρωσική δυνατότητα με οικουμενικό προορισμό. ^[42]

Στην επιστολή που έστειλε στην Άννα την ίδια ημέρα περιγράφει χειροκροτήματα, αγκαλιές, δάκρυα και εκδηλώσεις συμφιλίωσης. Η επιστολή αποτελεί μαρτυρία ενός ανθρώπου συνεπαρμένου από την επιτυχία του και χρειάζεται να διαβάζεται με αυτή την επίγνωση. Τεκμηριώνει, πάντως, πόσο μακριά είχε βρεθεί από τη μοναξιά του νεαρού καταδίκου: είχε γίνει μια δημόσια μορφή στην οποία πολλοί αναζητούσαν ηθική καθοδήγηση. ^[43]

Η ενότητα που φάνηκε να υπόσχεται η στιγμή δεν κατήργησε τις ιδεολογικές διαφορές. Η ίδια η ομιλία συνδύαζε την προτροπή προς πανανθρώπινη κατανόηση με την πεποίθηση μιας ιδιαίτερης εθνικής αποστολής. Αυτή η συνύπαρξη αποτελεί μέρος της γοητείας της και των προβλημάτων της. ^[42]

Οι πολιτικές και ηθικές αντιφάσεις που δεν χωρούν σε αγιογραφία

Ο ώριμος Ντοστογιέφσκι υποστήριζε την ορθόδοξη πίστη, την ιδιαίτερη αποστολή της Ρωσίας και αυτοκρατορικές επιδιώξεις. Στα δημοσιογραφικά του κείμενα εξέφρασε επίσης αντισημιτικές αντιλήψεις. Η διαπίστωση αφορά πραγματικά γραπτά του και δεν εξουδετερώνεται από τον ανθρωπισμό που συναντούμε στα μυθιστορήματα. ^[40][41]

Στο «Εβραϊκό ζήτημα» του 1877 απορρίπτει την κατηγορία προσωπικού μίσους, ενώ ταυτόχρονα αναπαράγει γενικεύσεις και στερεότυπα. Η αντίφαση πρέπει να μείνει ορατή. Οι μελετητές συζητούν τις θρησκευτικές, κοινωνικές και εθνικιστικές πηγές αυτών των θέσεων· η συζήτηση εξηγεί το ιστορικό τους πλαίσιο χωρίς να τις δικαιώνει. ^[40][41]

Μια σοβαρή βιογραφία δεν χρειάζεται να επιλέξει ανάμεσα στη διαγραφή της λογοτεχνικής του αξίας και στην αποσιώπηση των προκαταλήψεών του. Χρειάζεται να εξετάσει πώς ένας συγγραφέας που είδε τόσο βαθιά την ταπείνωση μπορούσε ο ίδιος να περιορίζει τη συμπόνια του με συλλογικά σχήματα. Το ερώτημα δεν ακυρώνει την ανάγνωση· την κάνει απαιτητικότερη.

Χειρόγραφα, καλλιγραφίες και η εργασία της γραφής

Στα σημειωματάριά του υπάρχουν πρόσωπα, αρχιτεκτονικά σχέδια, μεγάλες καλλιγραφημένες λέξεις και επανειλημμένες δοκιμές ονομάτων. Ο ερευνητής Κονσταντίν Μπαρστ έχει μελετήσει αυτή τη συνύπαρξη γραφής και εικόνας ως μέρος της δημιουργικής διαδικασίας. Τα χειρόγραφα δείχνουν μια σκέψη που δοκιμάζει μορφές και σχέσεις, όχι απλώς ένα κείμενο που εμφανίζεται έτοιμο από την έμπνευση. ^[46]

Ο Αντρέ Ζιντ, εξετάζοντας την αλληλογραφία του, επέμενε στην επίπονη εργασία, στις διορθώσεις και στα εγκαταλειμμένα σχέδια. Η πίεση της προθεσμίας συνυπήρχε με την καλλιτεχνική φιλοδοξία. Η εικόνα ενός ανθρώπου που απλώς κατέγραφε ακατέργαστους παροξυσμούς αδικεί τη συνειδητή οργάνωση των έργων του. ^[47]

Η υπαγόρευση στην Άννα ήταν ένας τρόπος εργασίας μέσα σε αυτή τη διαδικασία. Η ταχύτητα της παραγωγής δεν σημαίνει έλλειψη σχεδίου. Ακόμη και η φαινομενική αταξία μιας σκηνής μπορεί να έχει ακριβή λειτουργία: να αφήσει τον χαρακτήρα να εκτεθεί, να καθυστερήσει μια αποκάλυψη ή να επιτρέψει σε δύο ασυμβίβαστες ερμηνείες να συνυπάρξουν.

Γιατί η «πολυφωνία» εξηγεί τόσα πολλά

Ο Μιχαήλ Μπαχτίν ανέδειξε την πολυφωνία ως βασικό γνώρισμα της ντοστογιεφσκικής πεζογραφίας. Η ιδέα δεν σημαίνει απλώς ότι υπάρχουν πολλοί χαρακτήρες. Σημαίνει ότι οι φωνές τους αποκτούν ιδιαίτερο βάρος: συνομιλούν, αντιστέκονται και δεν μετατρέπονται εύκολα σε ανδρείκελα μιας έτοιμης θέσης του συγγραφέα. ^[48]

Ο Ιβάν δεν γίνεται αδιάφορος επειδή ο δημιουργός του αναζητεί την πίστη. Ο άνθρωπος του Υπογείου δεν παύει να είναι αποκαλυπτικός επειδή είναι σκληρός. Ο αναγνώστης χρειάζεται να παρακολουθήσει ποιος μιλά, σε ποιον απαντά, τι θέλει να αποκρύψει και τι συμβαίνει όταν η θεωρία του συναντά έναν άλλον άνθρωπο.

Αυτό εξηγεί και γιατί ο Ντοστογιέφσκι αντιστέκεται στις συλλογές αποφθεγμάτων. Μια φράση μπορεί να ανήκει σε έναν ψεύτη, να εκφέρεται ειρωνικά ή να αναιρείται από την επόμενη πράξη. Η σημασία της προκύπτει από τη θέση της στον διάλογο και από τη ζωή που οργανώνεται γύρω της. ^[48]

Τα τελευταία χρόνια και ο θάνατος σε ηλικία 59 ετών

Από το φθινόπωρο του 1878 ζούσε με την οικογένειά του στο διαμέρισμα της οδού Κουζνέτσνι, στη γωνία με τη σημερινή οδό Ντοστογιέφσκι, στην Πετρούπολη. Εκεί ολοκληρώθηκε η τελευταία μεγάλη περίοδος εργασίας του. Η κατοικία έχει αποκατασταθεί ως μουσείο και επιτρέπει να συνδεθεί η παγκόσμια λογοτεχνική φήμη με την κλίμακα ενός οικογενειακού σπιτιού. ^[44]

Η υγεία του ήταν επιβαρυμένη από χρόνια αναπνευστική νόσο, εκτός από την επιληψία. Στις τελευταίες ημέρες παρουσίασε σοβαρή πνευμονική αιμορραγία. Πέθανε στις 28 Ιανουαρίου / 9 Φεβρουαρίου 1881, σε ηλικία 59 ετών. Οι ιστορικές μαρτυρίες για τη διαδοχή των επεισοδίων δεν επιτρέπουν να αποδίδουμε με βεβαιότητα τον θάνατο σε ένα μεμονωμένο οικογενειακό επεισόδιο ή να παρουσιάζουμε μια λεπτομερή σύγχρονη διάγνωση ως δεδομένη. ^[26][49]

Η Άννα έμεινε χήρα με τα δύο παιδιά που είχαν επιζήσει. Η κοινή ζωή τους είχε διαρκέσει σχεδόν δεκατέσσερα χρόνια. Το έργο της από εκεί και πέρα περιλάμβανε την έκδοση, τη συγκέντρωση τεκμηρίων και τη διατήρηση μιας μνήμης που δεν ήταν μόνο δημόσια: αφορούσε τον άνθρωπο με τον οποίο είχε εργαστεί και μεγαλώσει παιδιά. ^[28]

Η κηδεία και ο τάφος στο Τίχβιν

Η κηδεία έγινε την 1η / 13η Φεβρουαρίου 1881, με παλαιό και νέο ημερολόγιο. Η πομπή συγκέντρωσε μεγάλο πλήθος αναγνωστών, φοιτητών και ανθρώπων των γραμμάτων. Οι εκτιμήσεις για τον αριθμό των παρευρισκομένων διαφέρουν σημαντικά στις πηγές. ^[26][4]

Τάφηκε στο νεκροταφείο Τίχβιν της Λαύρας του Αγίου Αλεξάνδρου Νιέφσκι, στην Αγία Πετρούπολη, στον χώρο που είναι γνωστός και ως Νεκρόπολη των Δασκάλων της Τέχνης. Το μνημείο με την προτομή του εγκαταστάθηκε το 1883, με αρχιτεκτονικό σχέδιο του Χ. Κ. Βασίλιεφ και γλυπτική εργασία του Ν. Α. Λαβερέτσκι. Επομένως, η σημερινή μορφή του τάφου δεν πρέπει να συγχέεται με την εικόνα του τόπου την ημέρα της ταφής. ^[45]

Η παρουσία του τάφου ανάμεσα σε άλλους δημιουργούς της ρωσικής τέχνης εντάσσει τον πρώην κατάδικο σε ένα εθνικό πάνθεον. Η αντίθεση με το 1849 είναι ισχυρή, αλλά δεν καταργεί όσα μεσολάβησαν: τη φυλακή, τη στέρηση, την εργασία, τις διαφωνίες και μια δημόσια θέση που παρέμενε σύνθετη.

Η Άννα μετά τον θάνατό του και η διατήρηση της μνήμης

Η Άννα έζησε έως το 1918. Συνέχισε να εκδίδει τα έργα του, οργάνωσε υλικό για τη ζωή του και διατήρησε χειρόγραφα, επιστολές και προσωπικά αντικείμενα. Οι αναμνήσεις της αποτέλεσαν βασική πηγή για τις επόμενες γενιές αναγνωστών και ερευνητών. Η πρώτη μεταθανάτια έκδοσή τους κυκλοφόρησε το 1925. ^[26][28]

Η μαρτυρία της έχει μοναδική αξία επειδή περιγράφει την εργασία και την οικογενειακή καθημερινότητα εκ των έσω. Έχει επίσης τη δική της οπτική, τη χρονική απόσταση της ανάμνησης και την επιθυμία να διασωθεί ένα αγαπημένο πρόσωπο. Η σύγκρισή της με ημερολόγια, επιστολές και εκδοτικά τεκμήρια κάνει το πορτρέτο πληρέστερο. ^[27]

Η ανάδειξη της συμβολής της αλλάζει και τον τρόπο που βλέπουμε τα τελευταία αριστουργήματα. Πίσω από το όνομα στο εξώφυλλο υπήρχε μια ολόκληρη οργάνωση εργασίας και φροντίδας. Ο Ντοστογιέφσκι ήταν ο δημιουργός των βιβλίων· οι συνθήκες μέσα στις οποίες μπόρεσε να τα ολοκληρώσει είχαν επίσης ανθρώπους, χρόνο και δεξιότητες που αξίζουν να ονομαστούν.

Η επίδρασή του: ένας συγγραφέας που δεν έγινε εύκολος

Η διεθνής επιρροή του μεγάλωσε με τις μεταφράσεις και τις αναγνώσεις του τέλους του 19ου και των αρχών του 20ού αιώνα. Το βιβλίο του Ζιντ για τον Ντοστογιέφσκι αποτελεί χαρακτηριστικό τεκμήριο αυτής της ευρωπαϊκής αναμέτρησης. Φιλοσοφία, ψυχολογία και πεζογραφία βρήκαν στο έργο του μια γλώσσα για την εσωτερική αντίφαση, την ενοχή και την ασταθή σχέση του ανθρώπου με τις ίδιες του τις πεποιθήσεις. ^[47]

Η επίδραση αυτή δεν σημαίνει καθολική αποδοχή. Η υπερβολή, οι μακρές αντιπαραθέσεις, οι απότομες μεταβολές και οι πυρετικές σκηνές μπορούν να δυσκολέψουν τον αναγνώστη. Οι πολιτικές του θέσεις απαιτούν κριτική. Η λογοτεχνική του δύναμη, ωστόσο, παραμένει αισθητή στην ικανότητά του να δείχνει ότι η αυτογνωσία δεν ισοδυναμεί πάντοτε με αλλαγή και ότι η εξήγηση μιας πράξης δεν λύνει αυτομάτως το ηθικό της πρόβλημα.

Ο Ντοστογιέφσκι παραμένει ζωντανός επειδή οι ήρωές του δεν μας αφήνουν να παρατηρούμε από απόλυτη ασφάλεια. Στη δίψα τους για δικαίωση, στην επιθυμία να αγαπηθούν, στην ανάγκη να έχουν δίκιο ακόμη και όταν υποφέρουν, αναγνωρίζουμε ανθρώπινες δυνατότητες που δεν περιορίζονται στη Ρωσία του 19ου αιώνα. Η συνάντηση μαζί τους μπορεί να είναι κουραστική, οδυνηρή και αστεία μέσα στην ίδια σελίδα. Σπάνια είναι αδιάφορη.

Χρονολόγιο ζωής και έργου

Οι πλήρεις ημερομηνίες στην αριστερή στήλη ακολουθούν το Γρηγοριανό ημερολόγιο. Οι χρονολογίες των έργων αφορούν την πρώτη δημοσίευση ή τη δημοσίευση σε συνέχειες, όπως διευκρινίζεται στο κείμενο. Οι ελληνικοί τίτλοι παρουσιάζουν παραλλαγές ανά έκδοση και μετάφραση. ^{[3][4][9][26]}